domingo, 14 de junio de 2009

PROYECTO PERSONAL. Justificación y desarrollo.









Mayo de 2009

PROYECTO FINAL.

Para comenzar diré que mi proyecto se basa en la noción institucional del arte, que, como sabemos, parte de la idea de que el arte no es una práctica natural sino humana, artificial, pues se trata de una realidad cultural, que depende de una sociedad, de unas convenciones o reglas establecidas dentro de un marco común, consensuado. Así, la idea de Arte depende del momento en que tiene lugar, del contexto en el que se circunscribe.

Esta teoría, cuyos representantes predilectos -dentro de los autores que hemos ido viendo en clase- son Dickie y Danto, sostiene que cualquier objeto puede ser Arte si se llega a un acuerdo consensuado y se impone como tal en/ para/ por la sociedad (O bien, cualquier objeto es Arte en cuanto se usa como tal). Por eso esta teoría acoge el nombre de institucional: una institución (organismo, corporación, asociación, gremio; en definitiva, colectividad) es la que otorga a un objeto la calidad de Arte. Y esa institución es, en este caso, la sociedad o un grupo de la sociedad, que por extensión, identifica al resto.

Ya que el Arte no es otra cosa que una idea que entre todos hemos asumido y dialogado, una cosa es Arte (u obra de Arte, si es más propio) siempre y cuando responda a esa definición de Arte, o a esa idea de Arte que hemos tomado. Cuando lo que hayamos realizado se reconozca como una “encarnación o representación de la idea de Arte que se toma de referencia”, será una obra de Arte. [1]

[1] Juan Cabrera Contreras. Universidad de Granada. Memoria del curso. 26 de Mayo de 2009. Blog de la asignatura.

En cuanto un trabajo, una creación, pasa a ser relevante en el mundo del arte, ésta pasa a ser considerada como Obra de Arte, y a ser determinante para la sociedad. Mientras una creación permanezca en el taller y no sea reconocida, no será relevante como Arte y por tanto no se considerará como tal. No se dice de algo que es Arte si no tiene una implicación con el mundo del arte (el entorno de teoría y práctica artística).

De la misma forma, “el hecho de que los artistas retengan algunas obras señala justamente que el estatus de arte no depende de cualidades especificables en términos de conceptos sino de estar inmersos, el artista, la obra y el público, en prácticas, instituciones, valores, intereses, creencias, discursos, en suma, una forma de vida.” [2] Esta determinación del contexto cultural es necesaria para que se dé una obra de Arte.

[2] Esteban Zenobi Fabi, Licenciado en Filosofía y escritor; Universidad Nacional de Córdoba. (IV Jornadas de Filosofía Teórica: Conceptos, Creencias y Racionalidad, Córdoba 22 al 24 de mayo 2007).

La noción "esencialista", por su parte, que considera que cierta cosa es Arte únicamente cuando dicha cosa lleva inscrita en sus entrañas inmateriales la esencia del arte, se antepone como vemos a la noción recientemente tratada.
En filosofía el esencialismo es la opinión de que, para cualquier tipo de entidad, hay una serie de características o propiedades de todos los que cualquier entidad de este tipo deben poseer.


Dentro de esta idea de arte, mi propuesta se ubica más concretamente a medio camino entre las subclases de arte como mímesis o representación de la realidad, y arte como expresión, como representación autobiográfica del autor.

Con objetivo de participar y optar a la oportunidad de ampliar mis conocimientos pictóricos, el proyecto personal irá enfocado a la elaboración de una serie de paisajes especialmente diseñados para la presentación de un dossier dedicado a la Beca de Paisaje “Palacio de Quintanar”, de San Quirce, Segovia, o quizá, a la Beca Proyecto Plein Air 09, organizado por la Fundación Tres Culturas del Mediterráneo, que consiste en la realización de un Taller de dibujo y pintura al aire libre y cuyo objeto será el estudio del natural de los espacios urbanos y paisajísticos de la ciudad de Coimbra.

La serie de paisajes, que constará de seis obras será llevada a cabo a través de una técnica mixta (acrílico, lápiz conté, y lápiz de color), variando las dimensiones entre los 100x70 y los 65x54cm, que partirán de los paisajes urbanos realizados durante el curso anterior, prestando especial interés en retener un lugar, las características formales, plásticas que configuran un paisaje.

Con el objetivo de aunar en el cuadro la tradición pictórica de la representación del paisaje y el carácter utilitario y comunicativo de la ilustración, propongo la realización de una serie que sirva como ejemplo de pintura paisajística y como fondo plástico-visual de una historia.
Con motivo de que pueda servir tanto para el deleite de los más “ordenados” ante un paisaje basado en la organización de la naturaleza, como el fondo de una fábula, mito, cuento o relato, se realizan a la manera de la pintura de paisaje común, adaptándola a los medios y características propias de la ilustración.

Así, los paisajes aquí encuadrados serán la base o el fondo de unos personajes que están por elaborarse a mano de un compañero escritor con quien realizaré un proyecto conjunto para la presentación de un relato ilustrado a una de las convocatorias de prestigio a nivel nacional.

Durante este año, mi compañero y yo realizaremos el proyecto conjunto, revisitando -por mi parte- la obra de ilustradores como Jorge González, cuyo dibujo -exquisito- sobre la capa de pintura es primordial para la concepción de su obra (la obra “Patagonia” es un gran ejemplo de paisajes urbanos bien construidos), o el ilustrador y dibujante de cómic Pablo Auladell, quien trabaja también con la pintura como soporte de sus ilustraciones. Sonia Pulido, artista colaboradora habitual de El País Semanal, es otra de los referentes que tomaré, en cuanto que trabaja sus ilustraciones para un público de edad, desmarcándose de la ilustración exclusivamente infantil o juvenil. En sus obras, la mujer suele ser protagonista, algo que me servirá para ver cómo ha sido representada en multitud de escenarios y contextos, ya que la obra literaria de mi compañero casi siempre toma como punto de partida, una mujer. Además, el humor irónico y tramposo de Sonia Pulido entronca muy bien con el carácter de las narraciones de mi compañero.

Como se puede concluir de la selección de autores, el uso del dibujo será determinante en las pinturas. A lo largo de la historia de la ilustración ha sido el recurso por excelencia. Ahora, en ese intento de aunar ambos campos artísticos, se concibe la ilustración como una vía libre de experimentación técnica.

Dada la cercanía con este autor y el he hecho de su obra a lo largo de sus años de formación, las ilustraciones y pinturas serán especialmente diseñadas para sus historias, normalmente relatos cortos cuyos personajes están muy elaborados y definidos.


Los paisajes serán digitalizados para adaptarlo al formato adecuado de presentación en las convocatorias, y para mejorar el proceso de modificación y de posterior editado.

Se trata, pues, de la primera parte del proyecto mayor, del bosquejo de los ambientes naturales de los relatos que posteriormente, en la segunda y tercera parte, serán completados con el desarrollo de los ambientes cerrados y los personajes. De momento mi Proyecto para Idea y Concepto se centra en el estudio de los paisajes naturales.

El resto del proyecto será completado a través del Proyecto Fin de Carrera y gracias a la aportación de conocimientos que me otorgará la Beca de Iniciación a la Investigación que disfrutaré durante los próximos meses y hasta mayo del año 2010, en la que colaboraré con la tutora Mª Carmen Hidalgo, de la Facultad de Bellas Artes.

lunes, 27 de abril de 2009

Bacon y Velázquez.

Miro los retratos de Bacon y me sorprende que, pese a su «distorsión», se parezcan todos a su modelo. Pero ¿cómo puede parecerse una imagen a un modelo del que es, conscientemente, programáticamente, una distorsión? Sin embargo, se le parece; lo prueban las fotos de las personas retratadas; e incluso si no conociera esas fotos es evidente que en todos los ciclos, en todos los trípticos, las diferentes deformaciones del rostro se parecen, que se reconoce en ellas a una única y misma persona. Si bien «en distorsión», esos retratos son fieles. De ahí mi sensación de un milagro.



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Podría decirlo de otra manera: los retratos de Bacon son la interrogación sobre los límites del yo. ¿Hasta qué grado de distorsión un individuo sigue siendo él mismo? ¿Hasta qué grado de distorsión un ser amado sigue siendo un ser amado? ¿Durante cuánto tiempo un rostro querido que se aleja en una enfermedad, en una locura, en un odio, en la muerte, sigue siendo aún reconocible? ¿Dónde está la frontera tras la cual un «yo» deja de ser «yo»?


Milan Kundera: El gesto brutal del pintor, en Bacon. Retratos y autorretratos. Madrid: Debate, 1996






domingo, 19 de abril de 2009

¿Por qué las imágenes provocan o producen determinadas respuestas?

Hay muy pocas posibilidades de que alguien a quien se le piden cien euros para combatir el hambre y la enfermedad en Ghana acceda a desprenderse de su dinero. Pero si circula en su coche por una autopista y ve en la cuneta un cuerpo ensangrentado, le parecerá normal detenerse, transportar al herido a un hospital y pagar los cien euros que costará, como mínimo, la limpieza de su vehículo.


Poner imágenes a un concepto abstracto en el cerebro surte un efecto inmediato. No visualizamos fácilmente el hambre en abstracto en Ghana, pero, en cambio, la imagen de alguien herido en la carretera activa reacciones de solidaridad inmediatas.

En los laboratorios estamos comprobando el impacto, hasta ahora desconocido, de las imágenes en los procesos cognitivos. Las últimas investigaciones aclaran que la imagen cuenta como instrumento de permanencia o duración de la memoria. Sin imagen es difícil que algo se asiente en la memoria a largo plazo. Y sin memoria a largo plazo no se produce la reacción querida: un sentido determinado del voto.



Eduard Punset, curiosamente llamado también El poder de las imágenes, 6 de Enero de 2008.
Artículo sobre el impacto de las imágenes en los procesos cognitivos.




El poder de las imágenes, David Freedberg. Madrid, Cátedra, 1992.


David Freedberg es profesor y miembro de la Academia Americana de las Artes y las Ciencias y de la Sociedad Filosófica Americana. Es más conocido por su trabajo sobre las respuestas psicológicas de arte.


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Como el propio autor señala al inicio de su exposición, este texto no pretende tratar los aspectos históricos o los biográficos de los artistas a lo largo de la trayectoria de lo que hemos llamado arte. En todo caso, se centra más bien nuestro autor en la relación (el vínculo, trato o conexión) entre las imágenes producidas por el arte y las personas a lo largo de la historia.

Como sabemos y como muy bien indica Freedberg, la mayoría de los textos que abarcan la historia del arte, su estudio, etc., se han ajustado a menudo a la exposición de una serie de puntos que atañen –podríamos decir exclusivamente, salvo excepciones aisladas- a las técnicas de las obras y los significados que las mismas engloban. Así los historiadores y críticos de arte han puesto sus objetivos en la faena de narrarnos las características de una obra de arte o la biografía de un artista, pero nunca nos han contado qué “sugiere” (qué ideas provoca; qué insinúa o trae a la memoria) la obra al espectador menos cualificado en el campo del arte.

En muchos escritos se describen además las capacidades de las obras de arte para, precisamente, suscitar ciertas apetencias o determinados sentimientos en el observador; sin embargo, no se profundiza en el tema, si no que se cita levemente, proponiendo la “respuesta” –la reacción al estímulo, el impulso- general que la obra ha de provocar, sin dar lugar a la opinión individual.

Es entonces el tema principal sobre el que reflexiona Freedberg, el poder de las imágenes, que da título a su libro, un poder que se le ha otorgado desde siempre, pero sobre el que no se ha meditado, o simplemente, que no se ha puesto en tela de juicio. Un “poder” que se ha derivado de las creencias generales, especialmente aquellas que están más arraigadas, aquellas relativas a la religión y las imágenes que ella ha procurado a la historia del arte.

Del análisis del sinfín de conductas o comportamientos a que nos llevan las imágenes, es lógico que se considere la obra de arte como portadora de poder.

Estando el arte al servicio de la religión, es lógico pensar que “nazca” esa creencia sobre las imágenes dotadas de eficacia, fuerza, capacidad sobre las personas, para “educarlas”.

Tocando pues temas que tienen más que ver con la psicología y la percepción o la interpretación de esas imágenes según la cultura que las genera, y por tanto su contexto, realiza una “crítica a la crítica de arte” por ser demasiado “prudente” –dirá el autor- y repetitiva.

A diferencia de esas respuestas que el arte suscita a los historiadores o que ellos pretenden que suscite, la respuesta individual del espectador no es, como se esperaba, “culta y educada”.

La reacción del observador es más cotidiana, más sincera por así decirlo: apela más a los apetitos diarios del ser humano, a lo que reconoce más fácilmente. Las respuestas activas del espectador son, entonces, las más directas, las primeras que tiene. De estas son de las que se debe hacer el estudio sobre esa relación obra de arte-público, siendo un público que no ha de estar “artísticamente educado”.

El historiador, sostiene Freedberg, induce al espectador a que piense algo, más que a deducir por sí mismo aquello que la obra puede ofrecer.

Freedberg parece querer dirigirse al público más general, no al cualificado en este campo, sino a aquella “masa” que Ortega nombraba en sus escritos. A lo largo del texto el autor insiste en que la imagen tiene un poder que difícilmente puede tener otro medio de transmisión. Tal es este poder, que incluso provoca actitudes y respuestas diversas hasta en el más aislado ser humano. De hecho, lo que Freedberg comenta es que precisamente entre el público más asistente a este tipo de experiencias visuales -la contemplación de obras de arte-, se da una actitud conformista en cuanto que suele extenderse lo que una obra significa, y este significado acaba primando sobre la opinión individual y la respuesta directa, espontánea. Por ello, el autor presenta su libro como un proyecto en el que se cauteriza “la creencia de que cuando vemos una obra de arte no permitimos que afloren las respuestas que el material de que está hecha o el tema tratado producen en nosotros con la mayor prontitud.”

Algo que Freedberg quiere destacar además del poder que las imágenes tienen, es el cómo utilizarlas para generarlo.

Si como estamos viendo, la imagen está dotada de un mando o potestad, de un valor capaz de manipular o contar algo a un supuesto espectador, entonces puede llegar a ser un medio peligroso. Se concibe entonces la obra de arte como un medio de comunicación que se disfraza a través de la estética visual. Aun con todo, lo que Freedberg persigue es dar sepultura a la idea que la mayoría de los críticos o historiadores de arte sostienen y exigen de los observadores comunes: la respuesta elevada.

Así, llegará a afirmar que estas clases de respuestas –emocionales- son las que constituyen el tema del libro, no las construcciones intelectuales del crítico y del erudito. Aquellas respuestas sometidas a la represión, serán las que tengan para Freedberg mayor provecho de estudio.

Tras hacer un repaso por diferentes ejemplos de creencias relacionadas con las obras de arte y destacar algunas de las funciones que éstas tenían en otras épocas, pasa a preguntarse si el poder de la imagen se deberá a la identificación que se establece entre quienes miran la obra y lo que en ella se representa.

De lo que estamos seguros es de que la obra de arte tiene una influencia en quien la contempla. Si el poder que se le atribuye a la imagen tiene que ver con la creencia o con la convención o conformidad, es algo a lo que todavía tenemos que llegar. En el apartado IV del primer capítulo, se revela que el contexto también tiene mucho que ver con la respuesta ante una imagen. Entonces, quizás, el poder de la imagen proceda de tal contexto.

Pero ya sea por convención, creencia o contexto, realmente la obra de arte constituye una forma de comunicación, de declaración, y por tanto, de influencia. Esta influencia es lo que la hace peligrosa -decíamos antes-, inoportuna o molesta.

En el V apartado del primer capítulo, el autor comentará algo ante lo que no podemos sublevarnos. La respuesta sensual, emotiva es otra posibilidad frente a la obra de arte. Esta será quizá la que manifieste el público menos formado. Y es igualmente válida, ya que no existe una actitud universalizada frente a un cuadro. Si se ha descartado en ocasiones esta opción es por modas y prejuicios.

Una obra artística nos puede atraer por la sensualidad que exterioriza, por el deseo que es capaz de inducirnos; esto es innegable. Habrá otras que nos atrapen por la calidad de la habilidad técnica del artista; otras por la belleza de la imagen representada; pero hay una gran parte de las obras de la historia del arte que captan nuestra atención y gusto por la invitación sexual que nos ofrecen. Otra cosa distinta es que la rutina que se debe seguir en una sala de exposición esté bien definida y nosotros como espectadores la hayamos asimilado como natural. El protocolo a seguir será el reconocimiento de los elementos básicos –color, expresión, tratamiento del espacio…- que componen una obra de arte como tal, antes de dejarse seducir por la respuesta natural que genera la obra en nosotros. Es por ello por lo que Freedberg, como ya anunciábamos, se decanta por la respuesta de un observador no formado que se deje llevar por la primera sensación y opta por no escapar a los sentimientos que le abordan. Para constatar esto, se basará en lo que Nelson Goodman expusiera en su conocido texto Los lenguajes del arte: “[…] la obra de arte se capta tanto con los sentimientos como con los sentidos” (Págs.247-48).

Para entender estas respuestas es necesario que englobemos todas las imágenes visuales (…), los testimonios generales y específicos aportados por las respuestas a las imágenes (VII apartado del capítulo uno).

Ya que el hecho de que una obra sea expuesta en un museo, aceptada y reconocida como un prototipo o una obra maestra condiciona bastante la respuesta (Pág. 41) del espectador, hemos de incluir toda la imaginería popular para enriquecer lo que podamos decir de los efectos probables o las respuestas posibles a diferentes imágenes, artísticas o no.

A pesar de saber que el contexto es determinante en ocasiones, concluimos, debemos reconocer que persiste una respuesta esencial, primaria, que lo supera: “[…] el conocimiento que el arte nos brinda lo sentimos en nuestros huesos, nervios y músculos tanto como lo captamos con nuestras mentes […]” (Nelson Goodman, Los lenguajes del arte, pág. 259).

Queramos o no creer en la capacidad de una imagen para influir en nosotros, podemos afirmar después de este breve análisis que existen pruebas de que las imágenes provocan ciertos estados o reacciones en los que se detienen a contemplarlas.

Lo importante es recordar que esa reacción o conducta que producen en nosotros serán más ricas a nivel sensible cuanto menos familiarizados estemos con el mundo de la imagen y del arte. Sería interesante estudiar los efectos del conocimiento en las mismas experiencias estéticas. Pero esto es algo que quedará para otro día.


Espero que os hayáis quedado con el cante:

“Habrán de colocarse cosas lascivas en las habitaciones privadas, y el padre de familia deberá mantenerlas cubiertas para descubrirlas sólo cuando entre en ellas con su esposa (…) Igualmente apropiados son los cuadros de temas lascivos para las habitaciones en las que tienen lugar las relaciones sexuales de pareja, porque el hecho de verlos contribuye a la excitación a procrear niños hermosos, sanos y encantadores… […] De modo que la vista de objetos y figuras de esta clase, bien hechos y de temperamento adecuado, representados en color es de gran ayuda en tales ocasiones. […]”

Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura, editado por A. Marucchi, Roma, 1956, 1, 143.
[1] Segunda imagen: Grabado de Sebald Beham, siglo XVI.

domingo, 12 de abril de 2009

Obras de arte: Maneras de mirar el mundo

Comentario de las obras La transfiguración del lugar común, Arthur Danto, y El círculo del arte, George Dickie.

Torso de Apolo Arcaico, Museo del Louvre.



TORSO DE APOLO ARCAICO


No conocemos la inaudita cabeza,en que maduraron los ojos. Pero

su torso arde aún como

candelabro
en el que la vista, tan sólo
reducida,
persiste y brilla. De lo contrario,

no te
deslumbraría la saliente de su

pecho,

ni por la suave curva de las

caderas viajaría

una sonrisa hacia aquel punto

donde colgara el sexo.

Si no siguiera en pie esta piedra

desfigurada y rota

bajo el arco transparente de los

hombros

ni brillara como piel de fiera;

ni centellara por cada uno de sus

lados
como una estrella: porque aquí

no hay un sólo

lugar que no te vea. Debes

cambiar tu vida.

R.M. Rilke

George Dickie (Palmetto, Florida; 1926) es un Profesor Emérito de Filosofía de la Universidad de Illinois en Chicago y uno de los más influyentes filósofos de arte. A él debemos el texto El círculo del arte, publicado en la editorial Paidós para la edición española. Esta obra data de 1984.
Arthur Coleman Danto (1924) es un reconocido crítico de arte y profesor de filosofía de los Estados Unidos. Danto es conocido por su trabajo en Estética Filosófica y Filosofía de la Historia, aunque ha contribuido significativamente a diferentes campos. Sus intereses abarcan, entre otros: el Sentimiento, la Filosofía del Arte, las Teorías de la Representación, o la Psicología Filosófica. Arthur Danto es un crítico de arte de "The Nation", y el también ha publicado numerosos artículos en otros diarios. Además, es un editor del "Diario de Filosofía" y un editor colaborativo del "Naked Punch Review and Artforum". En crítica de arte, ha publicado algunas colecciones de ensayos, que se pueden ver en el link web que incluye esta introducción.
De Danto analizaremos la obra La transfiguración del lugar común, Traducción de Ángel y Aurora Mollá. Paidós. Barcelona, 2002.






Los textos citados parten de una idea común para definir el arte: la premisa que Platón enunciara en su obra La República afirmando que el arte es imitación. Aunque definir el arte no fuera para el filósofo griego el interés principal de su obra, dedicó una parte a esta afirmación, para desarrollar sus planteamientos de la distribución de la sociedad. Dickie, al comienzo de su texto, comentará de esa afirmación platónica que como definición es parcial, ya que se trata de una identificación y como tal, no funciona en todos los casos.

A lo largo de su discurso, Dickie tratará de evaluar tal premisa, alegando diversas causas por las que no se debería tomar como definición válida, y señalando que sin embargo, así ha sido aceptada durante los sucesivos siglos de su gestación. En El círculo del arte, el autor asegura que el método de definición de Platón no es práctico, pero ha sido tan persistente que se detiene a analizar por qué ha tenido tanta repercusión la idea de arte como imitación.

Partiendo de que no hay ninguna condición o conjunto de condiciones imprescindibles para que algo sea arte (:no hay ninguna esencia que compartan todas las obras de arte –Pág. 16), Dickie plantea la idea de formalizar una nueva teoría (ya planteada, parece ser, en su anterior obra, Art and the Aesthetic), a la que llama La teoría institucional del arte, con la que se llegue a entender la obra de arte como resultado de la posición que ocupan dentro de un marco o contexto institucional, es decir, concebida como el objeto de contemplación de una sociedad, de un contexto, de la institución que conforma el arte.

De ahí que el autor del texto alcance a considerar que ser obra de arte es un estatus (Pág. 21). Esto es particularmente interesante, ya que, según esta noción contextual en la que la sociedad tiene un gran peso, es lógico que la obra de arte vaya requiriendo la aceptación generalizada para adquirir estatus.

Otro de los dilemas que se esbozan en el texto –a mi juicio el más interesante-, es aquel que se centra en la distinción entre la obra de arte y el mero objeto (término más empleado por Arthur Danto en La transfiguración del lugar común, pero al que también Dickie le tiene cierto apego). Y es que hay, a parte de éste, un nexo común entre ambos escritores en sus diversas teorías: la afirmación de que las obras de arte se sitúan en un marco o contexto.

Si, como dicen ambos, es complicado -dada la situación actual en el arte- establecer la diferencia entre una obra de arte y un objeto cualquiera, deberemos atender al contexto en el que uno y otro tienen lugar para poder concluir cuál es arte y cuál no.


Se entiende entonces que el contexto es el que resuelve el conflicto, y el que finalmente decide qué es arte. Independientemente de nuestras convicciones, esto es lo que defiende George Dickie. Es comprensible que afirme después que se deben considerar seriamente los desarrollos en el mundo del arte, porque el mundo del arte es su dominio principal y los desarrollos que se dan en él pueden ser particularmente reveladores (Pág. 25).

Pero, ¿de dónde viene ese interés por descartar lo que no es arte? Parece correcto decir que el interés de formalizar tal distinción se debe a que hay una pretensión por dar al arte ese estatus del que antes hablábamos. No es sólo que la obra de arte vaya adquiriendo una posición concreta en la sociedad, sino que además es lo que se procura que consiga.

Por eso en este punto Dickie habla de la circularidad que se genera en torno al tema.

¿Es el trabajo hecho al crear un objeto sobre el trasfondo del mundo del arte el que constituye ese objeto en obra de arte? (Pág. 24)

Lo que hay que destacar del interés por distinguir el arte es que aunque esta práctica esté al alcance de casi todo el mundo, está claro que no cualquier cosa puede ser arte. Para explicar esto y hacer posible la diferencia se precisa una teoría del arte que nos dé los preceptos que debe cumplir una obra para adquirir la categoría de artística. Esta teoría nos permitirá además reflexionar acerca de lo que es buen arte y otras subclases de las obras de arte que merecen ser discutidas.

En el siguiente capítulo de El círculo del arte, George D. hace un repaso a los escritos de Arthur Danto concediéndoles la distinción que valen. Será en este capítulo donde veamos las similitudes y diferencias más asentadas entre la teoría institucional de uno y las oposiciones del otro.

Aun con todo, le atribuye a Danto el Renacimiento de la Teoría, tal vez porque como en su texto apreciamos, introduce reflexiones hasta ahora olvidadas por la teoría del arte generalizada.

Sin embargo, el propio autor -como veníamos diciendo- es el que establece las diferencias entre la teoría institucional que afirma y la que por otra parte sostiene Danto. Este último es partidario de la idea de que no siempre podemos identificar las obras de arte. De hecho, en la Transfiguración del lugar común, Danto, con un claro ejemplo de obra de arte como objeto cotidiano descontextualizado (ese supuesto artista al que llama J., cuyas obras no son más que enseres habituales del hogar o de la calle llevados a la sala de exposición) trata de explicar la “injusticia de rango” que se da cuando un mero objeto pasa a ser obra de arte.

Danto contribuye al discurso de Dickie asistiendo a las cuestiones que este se plantea. En un momento dado, Arthur Danto alega que su única preocupación es investigar cómo se accede a la categoría de obra de arte (Pág.- 29, La transfiguración del lugar común, Capítulo I: Obras de arte y meras cosas). Así resume brevemente lo que va a exponer a lo largo de los capítulos que nos toca comentar.

Tras analizar los aspectos emotivo y contextual que tratan de justificar la distinción entre obra de arte y objeto cotidiano, comenta que la teoría del arte tiene dificultades para distinguir entre obras de arte y otros paradigmas de cosas que expresan sentimientos pero no son obras de arte, que […] tampoco podemos sobreestimar la medida en que el contexto penetra en la intención (extraído del artículo Analytical Philosophy of Action, Arthur Danto para el Cambridge University Press, 1973, ix) y que la condición de indiscernible no sirve para fundamentar una buena teoría del arte –rebatiendo las palabras de Wittgenstein- (Pág. 28).

De los juicios que estos autores hacen se puede deducir que además de la intención del artista, el contexto en que tiene cabida la obra que se genera, o lo que ésta es capaz de evocar en el espectador, existe otro aspecto que cabe tener muy en cuenta para distinguir la obra de arte: el juicio estético. Junto con éste, la valoración crítica hace del objeto habitual una obra de arte en cuanto que se contempla como algo más. Cabe destacar que en todo el discurso que estamos debatiendo no sólo atendemos a las buenas obras de arte, a las grandes obras maestras, sino a todos los artefactos que conciernen a la teoría del arte (Pág. 27, El círculo del arte, G. Dickie).

De esta forma nos hacemos conscientes de que hay tipos de obras que son difíciles de clasificar por su contenido y su estética. Las valoraciones que hacemos de tales obras contribuyen a menudo a comprender por qué son acciones artísticas. Danto razonará más adelante (en la pág. 38) que puede haber casos en los que sería equivocado adoptar una actitud estética. A mi parecer, este enunciado complica aún más la tarea que tenemos de señalar la diferencia entre los objetos artísticos y el resto.

En el dilema que se había generado a raíz de la afirmación de arte como imitación, Danto aporta su perspectiva sobre el tema, objetando que si el objetivo del arte hubiera sido en algún momento la copia fidedigna de la realidad o la mímesis, sólo hubiera bastado con colgar un espejo que reflejara lo pretendido en la sala de exposición, como haría J., el artista que Arthur nos pone de ejemplo.

La transfiguración del objeto común en mirada estética, aun careciendo de sentido en cuanto tal, expresa en su desnudez lo que, de acuerdo con Danto, las obras de arte ya eran desde el principio: no ventanas sino espejos”. (Sublimes trivialidades. José Luís Pardo, Babelia. 22-VI-2002)


Un profesor nos dijo una vez en clase que hacer arte debe parecer sencillo a quien observa la obra, para que no diese la impresión de ser algo artificioso y complicado y por tanto, ininteligible. No debe parecer algo realizado con mucho esfuerzo –aunque detrás lo tenga-. Lo que maravilla al espectador es la -aparente- sencillez de la factura de la pintura, la naturalidad con que está tratada la pieza de bronce, o la simpleza con que se ha tratado un material de enormes dimensiones, para crear obras de arte magníficas. Por eso, si el arte sólo pretendiera ser imitación, no solicitaría los medios plásticos/artísticos, sino que acudiría a medios existentes que no requieran tanto esfuerzo.


“[…] no tenía el menor sentido aproximarse a la realidad mediante un arduo ejercicio académico cuando existe la posibilidad de aislar fragmentos de ella e incorporarlos simplemente a nuestras obras, alcanzando de inmediato algo a lo que la mano académica más dotada ni siquiera podría aspirar.” (Pág. 31, La transfiguración del lugar común, Cap. I. Arthur Danto)




Danto destaca un aspecto al que Dickie no hace alusión, que se refiere a la función del espejo (o de la obra de arte como imitación) en tanto que modo de autorreconocimiento. Cuando la obra de arte aparentemente sólo pretende mostrar la habilidad de la copia, debe existir en el trasfondo de ésta una intención más profunda: la de hacer consciente al espectador de esa realidad. Con esto quiere llegar a decir que “incluso el parecido entre pares de cosas, no convierte a una en imitación de la otra” (Pág. 38). Esto es porque las imitaciones siempre se contrastan con la realidad. Quizá sea una manera de justificar esa diferencia o contraste que resulta. Pero aun con esto, establecer la diferencia entre una obra de arte y una cosa real es lo que permite el placer del amante de arte, según Danto.

A pesar de todo, es Arthur D. quien señala que Platón lo que apuntó no fue que el arte sea mímesis, sino que el arte mimético era pernicioso. Y si es pernicioso es porque “el arte mimético representa la posibilidad permanente de ilusión” (Pág. 43). Así, una falsa creencia es una creencia, como un mero objeto es una obra de arte. Esto sucede porque el sentido final de imitación es al fin y al cabo el de representación, ya sea por el sentido de aparición (relación de identidad) o por el de encarnación (relación de designación).

Pero se puede entender que el propio concepto de mímesis, como dice Danto, se funde con la voluntad de inducir a la ilusión. Lo que hay que tener siempre presente llegados a este punto es que en ocasiones será muy necesario que el material artístico –el material plástico, el marco del cuadro al exponerlo, la peana de la escultura, etc.- sea perfectamente visible o presente para que no dé lugar a la confusión que estamos tratando.

Finalmente, cabe decir que lo importante del arte para Danto es que se desmarque de todas estas confusiones que es capaz de crear, porque supone que lo interesante del arte es que aporte algo nuevo, no que sea la mera mímesis de la realidad: “el artista no es un imitador fallido, como el inepto imitador de cuervos; sus intenciones van por otro lado” (Pág. 56, Arthur Danto, La transfiguración del lugar común).

Las conclusiones nos llevan siempre al punto de partida que señalaba Dickie: una obra de arte lo es si satisface ciertas condiciones definidas institucionalmente, sean estas, intencionalidad y forma significante.

La paradoja será siempre inevitable mientras nos empeñemos en definir el arte en términos de objetos que se comparan con los objetos del mundo real o cotidiano, porque como sostiene Danto, no puede existir una teoría general del arte, porque sería imposible albergar obras de tan diversa procedencia y carácter.

Y es que la cuestión que hemos tratado de debatir es totalmente actual, por lo que seguiremos discutiendo el tema:

¿SON LAS TEORÍAS ARTÍSTICAS LAS QUE HACEN POSIBLE EL ARTE Y LAS QUE NOS AYUDAN A DISTINGUIR LAS OBRAS DE ARTE?

Si la respuesta es afirmativa, he de concluir que estoy en desacuerdo con Dickie: no es tan paradójica la solución de Danto al afirmar que “Hoy, el arte y la filosofía del arte han llegado a ser la misma cosa”, teniendo en cuenta corrientes como el arte conceptual, en las que es más importante la actitud del artista que el objeto u obra en sí.

Seguramente este autor tenga razón al decir que lo que finalmente constituye la diferencia entre lo que es obra de arte y lo que no, es en definitiva, una determinada teoría del arte. “Es la teoría la que la acepta en el mundo del arte […]” (The Artworld, Arthur Danto, Pág. 33, citado por Dickie en El círculo del arte, Pág. 32).

domingo, 29 de marzo de 2009

Preparación y estudios para el proyecto.





A última hora, con los dibujos escaneados e imprimidos a tamaño real (figura humana), cambio la postura del modelo y la composición porque parece resultar más dimámica de esta forma.



Otra composición factible de última hora.

Reajuste de las figuras a escala humana.




Reajuste de las figuras "ploteadas" en el formato definitivo.




Cuadro montado con imprimación (cola de conejo, blanco de España y blanco de zinc), junto al boceto.




Composición final del estudio inicial de color




Composición de prueba para los estudios de color





Prueba de color



Prueba de color



Prueba de color




Prueba de color



Prueba de color





Estudio de claroscuro




Prueba de composición



Prueba de composición


pruebas de composición
esquema compositivo final





Elemento ajeno al modelo escogido de la película Bambi





Dibujo definitivo del búho





Dibujo definitivo del modelo










jueves, 26 de marzo de 2009

"Estéticos-artistas"

A propósito de una antigua entrada publicada a inicios de enero en la que reflexionaba acerca de los actuales "escritores" de arte, he encontrado en la obra de Collingwood Los principios del arte [1], interesantes comentarios al respecto.

En mi comentario, alegué que actualmente no escribian sobre arte los propios artistas, sino que se dejaba esta tarea para los teóricos, para los historiadores. Y es que, acogiéndome al texto de Collingwood, desde sus contemporáneos, aquellos vanguardistas que se implicaban con los manifiestos y los tratados, "aquellos poetas, pintores y escultores que se tomaban la molestia de ejercitarse en la filosofía o en la psicología", no ha habido otra corriente de artistas comprometidos hasta ese punto. Hoy día da la sensación de que se han "abandonado" a las críticas de otra gente ajena que habla por ellos.

Aunque esta obra se ubica en el año 1938, ofrece una perspectiva interesante sobre los diferentes tipos de personas que se interesan por la filosofía del arte.
De un lado, el autor del citado texto establece una categoría en la que se incluyen los estéticos-artistas. De ellos comenta que son los que pueden distinguir las cosas que son arte de las que no lo son. De otro lado, encontramos a los estéticos-filósofos, quienes se encargan de no cometer imprudencias en su discurso, no implicándose más allá del mero halago al artista de consagrado prestigio.
Como hemos dicho ya, Collingwood apreció que en su época los teóricos de arte fueron los propios creadores de imágenes. Éstos trataron de discutir lo que los otros no debatían.

Pues precisamente a esto me refería yo en aquella entrada; a que los artistas de nuestro momento poco escriben y poco discuten acerca de los problemas que generan las obras de arte actuales. Escasamente debaten sobre las inquietudes que tienen; pocas tertulias se dan entre ellos para "sacar verdades todavía no conocidas a la luz".

Dejan al margen de la obra un ejercicio tan prolífico como necesario.


[1] R.G. Collingwood (Cartmell Fell, 1889 - Coniston, 1943) Filósofo, historiador, teórico y ensayista británico. Ingresó en la Universidad de Oxford en 1908, donde realizó estudios de Filosofía y fue nombrado "tutor" del Colegio Pembroke, en 1912. Collingwood, que llevó a cabo toda su actividad científica en el citado centro, destacó por sus trabajos sobre historia antigua, producto de las numerosas excavaciones que dirigió desde 1911 hasta 1934.

lunes, 9 de marzo de 2009

Del ejercicio de composición...

Nacimiento de Venus, Sandro Botticelli.

A partir del dilema que se está generando con el ejercicio de composición propuesto en el inicio de cuatrimestre, he considerado oportuno establecer de forma esquemática y clara, cuáles son las pautas que hemos de tener en cuenta a la hora de llevar a cabo el trabajo. Así, será más fácil visualizar de forma rápida lo que tenemos que hacer.
Espero que nos sirva a todos.

Para empezar con el trabajo, Juan dio unas clases sobre cómo plantear el cuadro:

-El principal objetivo del mismo es que capte la atención del espectador.
El profesor proponía que actuáramos de forma contraria a lo que proponía Ortega y Gasset, haciendo que "la belleza no dependa de lo representado". Hay que tener en cuenta que la principal tarea del cuadro es que es un ejercicio didáctico.

-Se trata de hacer que el espectador se concentre en la contemplación de la obra, no de que lo desconcierte; por tanto, debemos crear algo que atraiga, que llame la atención.

-Considerando esto y sabiendo que el 95% de las obras de arte son desnudos (especialmente los femeninos), y son las que provocan una respuesta más contundente, nos valdremos de la representación del cuerpo humano.

-Para que la imagen resulte aun más potente, el desnudo irá acompañado de un elemento totalmente ajeno a él, recuperando la noción surrealista de "maravilla", de irrealidad. En este caso, la elección depende de nosotros, aunque se establece como referente común la película de Disney, Bamby.

-Para esto, debe producirse una paradoja: no podemos interpretar lo que vemos (la relación entre objeto y desnudo) porque no existe la relación textual, narrativa que solemos ver en otras obras artísticas más racionales.

-Es muy importante pues, la composición, la situación de los elementos entre sí y con respecto al soporte-fondo-formato. Todo son recursos; todo condiciona la respuesta del espectador.

-Por ello el cuadro y la composición en sí debe dar la idea de un todo, de un conjunto: debe verse todo de un golpe, aunque existan puntos de interés.

- La técnica empleada será el óleo.

-El color será igualmente determinante. Se han escogido para la paleta de color el blanco zinc, el negro marfil, el verde esmeralda, y el rojo cadmio. Con esta reducida paleta aprenderemos a sacar rendimiento a pocos recursos. En principio se pintará todo en un medio tono, marcando posteriormente algunos contrastes para el foco principal.
Recordemos que el color estará supeditado al claroscuro.

-Con el color, habrá que plantearse también la organización de la luz y la oscuridad, sabiendo que un punto más luminoso u oscuro podrá indicar el centro de atención.

-Una vez escogidos los elementos, lo primero que vamos a realizar son cinco estudios de composición con los mismos.

-Es importante que marquemos el centro de interés de la composición (por ejemplo, enmarcando con lo oscuro la zona clara) y las secuencias rítmicas implícitas.

-El modo de realizar el dibujo es muy importante: debe ser un buen dibujo naturalista, descriptivo; no de silueta, sino de contorno. Para este dibujo, será interesante que revisemos libros de anatomía.

-Ya que somos muy sensibles al equilibrio, hay que organizar muy bien los dos elementos en la composición para que, si alguno se cae, en conjunto estén estables.





. . .



Como referentes y ejemplos en este ejercicio, Juan propone los siguientes:

-Botticcelli. El Nacimiento de Venus, y las tintas planas con las que está ejecutado.

-Juan Vida. Los juegos de zig-zag en los modelos. La composición y estructura del cuadro.

-Lucas Cranach. Venus. Elemento vertical (modelo) más claro. Centro de interés: ojos.

-Susana y los viejos, Rembrandt. Centro de interés es la cara de Susana: está enmarcado por el contraste entre lo oscuro y lo claro. Rembrandt dosifica el efecto con los recursos que tiene.




-El dibujo de Klimt, de los grabados de Rivera, de Ingres, Picasso, A. Mucha, Beardsley, Prudhon... los estudios de la Escuela de Basilea, etc.




Y recordad...




"Un cuadro [...] es esencialmente una superficie plana cubierta de colores ordenados"


-Maurice Denis-