Ernst Gombrich. Arte e Ilusión.-

Ernst Gombrich es considerado uno de los historiadores del arte más eminente de la segunda mitad del siglo XX.
Nacido en Viena en marzo de 1909 y trasladado a Gran Bretaña en 1936, ha sido titular de las más prestigiosas cátedras (en las Universidades de Oxford, Cambridge, Harvard y Cornell y en el Royal College of Art). Ha sido premiado numerosas veces internacionalmente (Premios Goethe, Hegel y Erasmus), y es conocida su faceta musical como excelente violonchelista. Sus escritos han contribuido notablemente a la Historia del Arte, destacando de ellos especialmente su carácter divulgativo.

Falleció en Londres en noviembre de 2001.




ARTE E ILUSIÓN. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica. (1960)

La cuestión de la ilusión en el arte ha sido un tema muy atrayente desde siempre tanto para artistas como para historiadores; esto deja constatado Gombrich en las continuas referencias que hace a lo largo de su escrito a otros críticos y artistas precedentes.

Su vasta formación y cultura (desvelada de las incesantes e innumerables fuentes a las que recurre en su exposición) y sus conocimientos, presentan en esta ocasión ese interés general que ha existido siempre por el arte ilusionista, aquel que es capaz de, si no “engañarnos”, por lo menos sí atraparnos con el sujeto representado que reconocemos en la obra.

Sabemos de sobra que los trucos que el artista ha ido desarrollando desde las primeras manifestaciones artísticas, han sido acogidos con gran admiración por el público. Estas estrategias -que surgen de “la observación cuidadosa y la experimentación con los efectos pictóricos”, Prefacio a la Segunda Edición de Arte e Ilusión, E. Gombrich- son las que han “recolectado” mayor número de seguidores, pues este tipo de habilidad es la que más cautiva visualmente, ya que otorga al artista una especie de poder para crear imágenes muy “reales”. La predilección del público por asombrarse con las obras que “mejor retratan la realidad”, llevó al artista durante varios siglos a codiciar tales resultados.

El cuento de Pigmalión, citado en el capítulo III, menciona ese poder “maravilloso” del artista que crea una obra casi con vida propia. No es de extrañar que hoy día se siga manteniendo tal idea de arte, pues la larga tradición que nos precede se basa prácticamente en la habilidad realista del creador. Precisamente la idea que tenemos de arte está basada en la que hemos heredado de los filósofos griegos, aquella que afirma “el arte como imitación de la naturaleza”.

El poder al que nos referimos está muy relacionado con la capacidad de la obra para estimular determinadas respuestas.

Pero habría de hacerse una distinción importante (que llegaría a nuestros días casi intacta) entre “imitar” y “hacer”, aquella distinción que ya Platón señalaría en sus escritos allá por el siglo V a.C.: Imitar en este sentido, es copiar la apariencia de algo, mientras que hacer se entiende como crear. (De aquí podemos entender el discurso de Larry Shiner acerca de la escisión entre Arte y artesanía o artista y artesano)

El filósofo antiguo atribuyó a la imitación una connotación algo peyorativa, pues quedaba más alejada del mundo de las ideas, puesto que sólo se acercaba vagamente a la apariencia o aspecto exterior de las cosas, ni siquiera a su esencia. Y dado que la imitación era la práctica de los artistas, tal profesión podía estar francamente mal mirada desde el pensamiento de la época. Se impone una separación entre “realidad” y “apariencia” que es del todo una invención humana, puesto que, incluso en estudios psicológicos realizados en niños, se ha observado que no existe tal diferencia, que realidad y apariencia (en el contexto en que los usa Platón) están fundidas en la misma dimensión: “En el mundo del niño no se da una distinción clara entre la realidad y la apariencia […] en el contexto del juego, un orinal no representa un casco, es una especie de casco improvisado e incluso tener utilidad como tal. No hay división rígida entre el fantasma y la realidad, entre la verdad y la falsedad […]” (Pág. 98, capítulo III, Arte e Ilusión, Ernst Gombrich)

Cabe pues, como pretende Gombrich, someter a nuevo examen la teoría de las ideas de Platón para reconocer que “el mundo del hombre no es tan sólo un mundo de cosas” y que, mientras “hacemos” algún objeto, alguna creación, estamos a su vez “imitando” la imagen de tal objeto conocido (no un esquema universal de este, o las características de una generalización a partir de todos los ejemplares del mismo objeto conocidos).

La barrera entre imagen y realidad está señalada especialmente por la razón, pero hay que tener presente que a través de los sentidos a menudo captamos ideas de las que nos fiamos mucho más. Parece ser que la experiencia sensorial a la que asistimos nos aporta una información más verídica (por el hecho de haberla experimentado directamente a través de órganos conectados a nuestro cerebro) que las ideas o conceptos que pertenecen más al ámbito de la mente, o al mundo ideal con el que soñaba Platón, un mundo donde “las definiciones se hacían en los cielos” (Pág. 99).

Especialmente en una época como esta donde el empirismo y el marcado escepticismo son las actitudes predilectas, entendemos que el discurso de Platón no sea suficiente y solicitemos una explicación más satisfactoria.
El fundamento de Gombrich quizá nos resulte más convincente: la manera de articular el mundo es hacer nuevas clasificaciones, como hace Picasso al crear el Chimpancé con su cría, con un coche de juguete. Hablar de realidad y apariencia entonces, no tiene caso; la apariencia de Platón se convierte en realidad cuando la observamos, aunque sea en el primer instante, en el momento en que “proyectamos” sobre la apariencia, la realidad del objeto que es capaz de remitirnos. La distinción entre realidad y ficción es irreal (Pág. 98), como sostiene Gombrich, o como alegará en el capítulo VI, “el parecido creado por el arte no existe más que en nuestra imaginación” (Pág. 173).

Esta proyección es un ejercicio de semejanza, ya que el hecho de que un objeto nos remita a otro se debe a que creamos una familiaridad, a que “nos recuerda a algo”. Es una “propensión de nuestra mente” proyectar sobre algo desconocido o confuso, otra cosa que sí que conocemos, como ocurre con las indefinidas manchas de Rorschach.
La diferencia entre tener conciencia de este proceso clasificador y no tenerla, como nos indica el autor del texto, es que cuando sí la tenemos, “interpretamos”, y cuando no, “vemos”.

Se ha visto además que “la proyección fue una de las raíces del arte”. Prueba de ello son las identificaciones establecidas entre diferentes culturas y civilizaciones, por ejemplo, en las estrellas de la noche.

En algunas de estas civilizaciones la imagen ya es en sí misma, no una representación, sino, por la proyección que decimos que evocan, la realidad misma. Esto es que, por ejemplo, una imagen de un hombre muerto -como puede ser una escultura funeraria-, es el hombre en sí mismo; no es preciso que la apariencia sea estrictamente fidedigna a un individuo concreto, sino más bien, que represente los rasgos principales que nos hacen identificar a un hombre. La imagen se convierte en un sustituto del individuo que representa. Por eso se pueden utilizar como ojos unas conchas de cypraea, puesto que en el conjunto que conforma la imagen del hombre, funcionan como tales. El contexto es por tanto muy importante a la hora de tener en cuenta una imagen: “El criterio del valor de una imagen no es su parecido con el modelo, sino su eficacia dentro de un contexto de acción” (Pág. 107, Arte e Ilusión).

De ese poder que tienen las imágenes proceden la inmensa mayoría de las creencias que hay en torno a la representación. En todas las civilizaciones y culturas, la imagen de algo o alguien puede provocar el miedo o el placer que provocaría el ser mismo. El pantocrátor románico impone sus mandamientos tanto como lo haría el mismísimo dios encarnado, a pesar de que su representación sea exclusivamente esquemática y sintética. Lo mismo ocurriría con el escorpión egipcio si estuviese terminado de representar; probablemente resultaría mortífero, tanto como en vida. “En tal contexto no cabe duda de que la imagen era mirada como mucho más que un signo” (Pág. 108).

Pero como alega el historiador más adelante, “la propaganda política y comercial ha explotado esta reacción para reforzar nuestra tendencia natural a dotar a una imagen de presencia”. Y es que de un modo u otro, tendemos a “desconfiar” de esas imágenes que, aunque no totalmente fidedignas, logran despertar en nosotros la inquietud de saber si son o no reales.

Esa incertidumbre es erradicada en la mayoría de los museos gracias al cartelito anunciador de “No tocar”, ya que de esta manera, las vemos como obras de arte o como artículos museísticos, no como imágenes que representan algo.

Parece el hombre algo bobo dejándose embaucar de tal forma. Y es que como acabamos de decir, el contexto condiciona forzosamente la recepción o la acogida de un objeto.
Quizá como dice Gombrich, es asumible que el artista luche por recuperar tales cualidades del arte; de otra forma, la obra queda rebajada a mero objeto expositivo, de contemplación, que nada logra excitar en el espectador. Sin duda el artista que menciona el escritor del texto pretende que la observación del arte sea activa (como pretende Gombrich de la lectura de sus textos: “[…] el lector voluntarioso habrá de añadir un poco más de lo que en este libro he llamando la parte del espectador […] estoy al tanto de las exigencias que este libro formula a la cooperación del lector […]” Prefacio a la quinta Edición. Febrero de 1977. Arte e Ilusión).



LA IMAGEN EN LAS NUBES (o en el humo de un cigarrillo).

Esta mañana, mientras releía el sexto capítulo de Arte e Ilusión sentada en la cama junto al incienso que perfumaba mi habitación, pensaba en esa facultad imitativa que han de tener tanto creador como espectador. Irónica y casualmente, la varilla de incienso encendido emanaba un humo que a veces evocaba caracoles y otras, cortinas vaporosas de seda. Por un momento me he sentido como en la novela de Antonio y Cleopatra de Shakespeare, en que crean

Y es que el papel del espectador es determinante en la imagen del artista. Si no fuese por esta capacidad de proyectar lo que conocemos sobre manchas y objetos indefinidos, la obra de arte no evocaría las diferentes perspectivas que actualmente se reconocen en la obra de un autor. De no disfrutarla entonces, sólo habría una manera de percibir y entender la obra; una forma absoluta que sabemos, por el discurso de Larry Shiner, que no es posible.

Esta condición del ser humano es la interpretación, esto es, como añade Alexander Cozens “esbozar o transferir ideas de la mente que provienen de las sugerencias de las manchas”. Como en las tintas que Rorschach emplea en sus estudios psicológicos (y que anteriormente citamos), no existe algo explícitamente contado, sino que el observador que asiste a su contemplación, imprime en esas formas imprecisas una imagen más detallada, o por lo menos congruente que al inicio.

Es lógico pensar que sea empleado por los artistas como una estrategia o método para conducir al espectador hacia ciertos fines; ya que no existe una única visión de una obra, el autor de la misma se puede permitir por lo menos jugar con el espectador conduciéndolo por donde quiere, y, aunque no consiga que todos los espectadores tengan la misma idea, sí puede crear una idea más o menos uniformada. Basta con colgar junto al lienzo título que sugiera algo de lo que pretende. Como dice Gombrich, el artista “se dirige a mentes ya orientadas” (Pág. 169).

El creador se dio cuenta de que no era necesario por tanto usar un lenguaje tan estrictamente explícito (como el realismo, por ejemplo) y que basta sólo con insinuar formas para emitir un mensaje. Así, inspirándose en sus propias interpretaciones puede intuir aproximadamente qué entenderá el observador. Incluso si su obra es producida por el mero azar, el artista puede plantearse qué es lo que el público verá.

Como en las manchas de humedad de las paredes de Da Vinci, nuestra memoria y nuestros recuerdos en estos casos condicionan esas proyecciones; por eso, “importa menos si la forma inicial en la que el artista proyecta su imagen es obra del hombre o cosa hallada; lo que importa es lo que logra hacer con ella” (Pág. 172), es decir, si consigue jugar con la casualidad para inducirnos a pensar en algo concreto. El único inconveniente que encontramos al respecto es que sigue siendo imposible crear la misma evocación o pista para todo espectador, puesto que ese recuerdo o idea que aporte éste dependerá de su experiencia vivida, que inevitablemente será diferente de tantos otros observadores.

Aun con todo, éste es pues un ejercicio de inventiva muy útil para el creador, que a través de objetos encontrados, puede figurarse nuevas obras. Porque muchas veces no es necesario complicarse en la tarea de realizar la obra con un meticuloso acabado, ya que, como dicen algunos profesores de Bellas Artes favoreciendo el discurso de Gombrich, “una simple línea, una simple pincelada, trazada con gracia de modo que parece que la mano se movió sin esfuerzo ni saber y que llegó a su término por sí misma” (Pág. 174). Desde cerca podemos no ver nada en esas obras realizadas “fácilmente”, mientras que desde la distancia parecen completas y gráciles. Esto ocurre por ejemplo en el trabajo de los Impresionistas (“en el que el principio de la proyección guiada alcanza su culmen” Pág. 180) o en el de Velázquez, “un arte en el que la capacidad del artista para sugerir tiene que ser igualada por la capacidad del público para captar insinuaciones”.

De esta forma, aprendiendo este estilo y forma de pintar “muellemente”, retrocediendo y observando cómo nuestra imaginación termina las pinceladas sueltas que hemos realizado, no caeríamos en la producción de algo laborioso al copiar las obras de Modigliani, de Renoir o Guayasamin.

Una insinuación, algo esbozado se prefiere así a una imagen explícita, porque siempre halaga “sentir lo que uno entiende”. Ortega ya lo advertía en la Deshumanización del arte, cuando asentía que al no entender la obra, en muchas ocasiones se desprestigia (“sentimiento de antipatía que proviene de la incomprensión de la obra de arte”).

Así concluirá el artista optando por el trabajo de la proyección, más ameno de realizar para él y más activo para el espectador, promoviendo tales trucos y audacias para estimularlo.

Será, por cierto, “el viraje hacia estos jeroglíficos visuales del arte del siglo XX, que desafían nuestro ingenio y nos hacen rebuscar en nuestras propias mentes lo inexpresado e inarticulado” (Pág. 180, Arte e Ilusión).




Y es que, como ya se decía en la Introducción de Arte e Ilusión, en el siglo XX, “la estética abandona su pretensión de que tiene algo que ver con el problema de la representación convincente, el problema de la ilusión en el arte”. Ha dejado de interesar la exactitud fotográfica, en favor de la proyección, la insinuación.

Es por esta variabilidad de visiones artísticas, por las que surge el llamado “enigma del estilo”. Estos modos diferentes de representar el mundo que se dan en las diferentes épocas, conforman la Historia del Arte.

La tarea de Ernst Gombrich no es otra que reflexionar acerca de esa variabilidad de visiones, y su propósito, “reinstaurar nuestro sentimiento de asombro ante la capacidad que tiene el hombre de invocar […] esos misteriosos fantasmas de realidad visual a los que llamamos imágenes o cuadros”.

Los cambios en el estilo (estilo como derivación), las diferentes maneras de ver el mundo, se deben a que las intenciones cambian, a que voluntariamente se da un acto de elección en la forma de la representación.

El estilo es pues, la personificación de un carácter, ya que el término estilizar quiere decir “representar algo destacando sus rasgos más característicos o los que corresponden a la idea que se quiere transmitir”, de ahí que Gombrich lo llame “voluntad de forma”. El artista transforma lo que ve mediante el estilo.

Por otra parte, el estilo no se entiende como una particularidad que el individuo imprime en su obra, porque así lo busque él, sino que se ve como una desviación (antes decíamos “derivación”); por esto al estilo se le adjuntan ciertas limitaciones.
Como limitaciones se pueden entender los rasgos que el artista elude o rehúsa al realizar su “esquema” de lo que ve. Y es que para él, un objeto, un motivo, es bien asimilado cuando ha sabido clasificarlo y acogerlo sintéticamente.

En la tarea de copiar el artífice inevitablemente otorga a la imagen cierto carácter, cierta creatividad, pero no porque “difiera del presunto prototipo”, del natural, sino porque “se enfrenta con el desafío de lo desacostumbrado y lo resuelve de modo sorprendente” (Parte III del segundo capítulo, La verdad y el estereotipo).

Pero, ¿a qué adjudicamos la libertad del artista? ¿A su voluntad o a su habilidad?
Si un creador, por no ser biólogo marino, no dibujaba correctamente una ballena o trazaba una de sus aletas demasiado cerca del ojo (pareciendo así una oreja inexistente), no se le puede adjudicar falta de habilidad, puesto que su habilidad se concreta en otro ámbito. Porque “dibujar una visión desusada presenta dificultades mayores de lo que acostumbraba a creerse”.

Ése es el sentido de “desviación” que queremos entender en el estilo, no el que peyorativamente usaban los teóricos de otras épocas. Podemos recordar el Rinoceronte de Alberto Durero, que presenta una coraza que realmente en su fisonomía, el rinoceronte no tiene; sin embargo, el grabado como tal, no deja de ser absolutamente bueno. “Todos estos ejemplares que pueblan las obras se derivan de poquísimos arquetipos e incorporan curiosos rasgos”.

También se debe tener en cuenta que estos artistas, en muchas ocasiones, no tenían la posibilidad de realizar sus esbozos de la observación directa; los medios de que disponían eran mucho más pobres, y cuando encontraban manuales en los que basarse de sus precedentes, eran escasos, lo que les llevaba a este posible error. No puede, pues, juzgarse este “desliz”.
“No se puede crear una imagen fiel a partir de la nada. Uno tiene que haber aprendido el artilugio, aunque sólo sea de otras pinturas vistas” (Parte IV del segundo capítulo de Arte e Ilusión).

Yo nunca habría podido hacer la “traducción” de La deposición de Caravaggio en un esquema anatómico sino usara previamente otros dibujos de anatomía en posiciones semejantes a los de los personajes aparecidos en el cuadro. Y aun así, sucede eso mismo; los errores fisionómicos están todavía presentes. Un trabajo que implica la rotación y traslación mental de un hueso, complica a su vez cierta imaginación, cierta ilusión, puesto que es resultado de la mente, de lo que en ella obramos, no de la experiencia directa (como sería la de un Leonardo que se introduce literalmente en el estudio anatómico humano).

Que a esto lo llamemos estilo o falta de conocimiento –no haber “aprendido el artilugio”, como dirá Gombrich-, es el tema que nos atañe ahora.



A ese esquema, rigidez, o selección, tenderá más la cultura oriental que la nuestra, afianzada en “pintar lo que ve, más que en ver lo que pinta”. Nieztsche comentará irónicamente sobre esto que:
“[…] al fin pinta sólo lo que a él le agrada.
¿Y qué es lo que le agrada?
Lo que es capaz de pintar.”
Gombrich por su parte alegará que “sólo cuando se tiene la manera, se tiene la voluntad”. Pero como más adelante escribirá (y con esto estoy más de acuerdo): “[…] los artistas tienden a buscar motivos para los cuales su estilo y su adiestramiento les han equipado”.

Si la cuestión está en aún en si es la habilidad o la voluntad la que ha dictado tales preferencias, habrá que plantearse si el arte es o no objetivo.
Todas las respuestas apuntan a que no lo es: “el punto de partida de una anotación visual no es el conocimiento sino la conjetura condicionada por la costumbre y la tradición” (Parte V del segundo capítulo).
Pero que no sea del todo objetivo, no significa, por contrario, que sea verdadero o falso, o malo o bueno. En este sentido hay que tener muy en cuenta que la exactitud de la representación estará condicionada por el contexto, por su entorno, por la sociedad en la que se halle el autor. Dada la complejidad del mundo y todo lo que este contiene, es imposible fijar una imagen, incorporar en una obra de arte, por muy fidedigna que sea, todo lo que incluye. No es subjetividad; es la riqueza de la visión la que hace que seleccionemos ciertos aspectos de la naturaleza, o ciertos esquemas.


El estilo es, concluyendo, esa manera de hacer las cosas, una manera que ha ido progresando con el nivel técnico y conceptual de la propia obra incluida en su tiempo.

. . .

Ejercicio de práctica. Copias.

Ejercicio nº 6. Retrato de la raya verde. Matisse

He escogido un cuadro diferente de los propuestos pensando que sería interesante como práctica, y que propone un problema diferente de los otros ejercicios.

Ejercicio nº 5. Klimt.

Ejercicio nº 4. Manet.

Este es el ejercicio nº 3, Desnudo de Modigliani.

Ejercicio nº 2. Limón. Cezanne

Dejo colgado el primer ejercicio basado en la obra de Guayasamin para que se visualice junto con el resto.

VISIÓN Y PINTURA. La lógica de la mirada

Norman Bryson. Antiguo profesor de literatura en el King's College de Cambridge, actualmente profesor en Harvard. Es autor de una bibliografía de estética muy extensa.

Como en textos anteriores hemos ido viendo, la preocupación de estos teóricos de arte se centra en la reformulación de nuestro sistema de pensamiento.
Parece ser que hemos adoptado una actitud pasiva que implica permitir la asimilación de cualquier concepto sin replanteárnoslo.
A propósito de la universalidad de los conceptos que planteaba Shiner, Bryson explora esa actitud natural que conlleva creer en muchas de las teorías que se establecieron acerca del arte cuando este término comenzó a extenderse.
Y hablamos de creencias al admitir que la inmensa mayoría de premisas se han hecho irrefutables a la par que se han ido extendiendo y universalizado como absolutas verdades.

Así, entendemos el texto de Bryson como un argumento a favor de la superación de esta “actitud natural” y una llamada a la actitud escéptica y a la pérdida de ingenuidad con respecto a las ideas más asentadas.

De esta forma, comienza su relato arremetiendo contra la postura que ha mostrado la historia del arte en los últimos momentos. Alega de ésta que ha ido abandonando su tarea hasta caer finalmente en un “estancamiento” o letargo poco recomendable. Sostiene que los historiadores se han limitado exclusivamente a la faena de enumerar datos en lugar de repasar o recapacitar cuestiones mucho más determinantes, más relevantes al desarrollo de lo que llamamos arte. Analizar la creación artística o indagar sobre asuntos fundamentales como ¿qué es un cuadro? O ¿cuál es su relación con la tradición? en lugar de adular, hacer alabanzas a los “grandes” artistas de todos los tiempos, o dar opiniones basadas en la experiencia personal (o no tan personal, dado que se basan continuamente unos en otros, repitiendo las lisonjas que otros ya han atribuido a los mismos pintores-“opinión recibida, generalizada”, pág.21-) es más importante que otras tareas. Así comenta Bryson la labor de un conocido y trascendente teórico de arte italiano: “…expande el relato pliniano y multiplica sus dramatis personae en una entera saga de triunfo y caducidad, empezando por la obligadas referencias a Cimabue y Giotto y culminando en Miguel Ángel, héroe, genio, santo” (Pág. 20). Y a otro historiador y crítico de arte francés de la siguiente forma: “…sigue retratando su propia reacción en los términos de la antigua fórmula...” (Pág. 21).

Podemos analizar la tarea que Bryson crítica mediante estas citas que he escogido de un artículo que he leído a propósito del tema:

“Se puede alegar que la tarea del historiador consiste en tomar del pasado sólo lo que sirva a su propósito. El historiador debe por necesidad ser selectivo, ya que es imposible recrear el pasado en su totalidad: de la evidencia disponible debe determinar lo más fidedigno y valioso e interpretarlo para sus lectores. El problema reside, obviamente, en cuáles son los factores que determinan lo que se utiliza y lo que se descarta, así como también en cómo se interpreta la evidencia seleccionada.”
[…]
“No existe nada que impida a los historiadores tomar del pasado lo que les convenga, y hasta cierto punto, todos los historiadores lo hacen, pero la naturaleza de la disciplina obliga a los historiadores a poner a prueba a otros historiadores en el discurso continuo de la historiografía.”

“Trazos del pasado: el dilema del historiador”, por Michael Keyes


Por ello quizá destaque la labor del crítico e historiador Ernst Gombrich, por plantear preguntas que sí son de mayor interés, y claramente por distanciarse de esa monótona tradición de historiadores.

Pero éste no sea tal vez el punto más relevante de su texto, de modo que centrémonos en los argumentos más trascendentes para nuestra reflexión.

Poniendo en cuestión la definición de Gombrich de lo que es una pintura, sostiene que no es exactamente “el registro de una percepción”. Aunque se trata de una respuesta natural, no es del todo correcto concebir la pintura como una copia de la realidad, puesto que esta definición no englobaría aquella pintura que no copia lo real en el sentido de distanciarse de esa tradición de realismo.
Pero no es por esto por lo que Bryson rechaza la objeción de Gombrich; es más bien por las connotaciones que tiene la palabra percepción en todo esto. Por percibir se entiende la adquisición de conocimiento de la realidad a través de las impresiones que transmiten los sentidos. Esta definición plantea un problema complejo: hablar de la pintura como una forma de adquirir conocimiento o comprensión, puede inducir a confusión; preferimos entonces entender la pintura como “un arte de signos más que de percepciones” (Pág. 14). El signo designa el conjunto constituido por el significante o el aspecto formal de algo (de la palabra en el ámbito lingüístico en que lo introdujo F. de Saussure), y el significado o la idea evocada por el significante. También se entiende por signo “cualquier cosa perceptible por los sentidos, principalmente por la vista y el oído, que empleamos para representar otra cosa” (Diccionario Básico de la Lengua, Ed. Anaya).
Sin embargo, en ambas concepciones (la del historiador y la del lingüista) nos falta “la descripción de la acción entre la pintura –como percepción o como signo- y el mundo exterior”.
Por su parte, en la “explicación perceptualista" (la de Gombrich) advertimos que “el espectador es inmutable”, y esto también nos disgusta, ya que no podemos dar por hecho que el observador “esté”. Su función se debe a la propia imagen, a la pintura, aunque también podríamos alegar que la pintura o la imagen es, porque existe un espectador que la contempla. Pero esto sería entrar en un círculo vicioso del que difícilmente podríamos salir.
Para corregir nuestro camino, citaremos al autor en referencia a lo que comentábamos: “…en el acto de reconocimiento que la pintura galvaniza, el significado es producido, más que percibido” (Pág.15). Si el significado es producido es porque provoca la acción del espectador, en lugar de mostrar (en el sentido de revelar) el significado. Y dado que provoca una acción en cada espectador que “acude” a ver la pintura, deducimos que cada uno “extrae” su propia conclusión acerca de la obra. Esto significa que la “interpreta”, la traduce, la descifra, la deduce.

Así pues, concluimos que, como la interpretación no deja lugar a conocimientos absolutos (varían dependiendo del espectador), “el carácter del arte es provisional” (Pág. 15).
De esta manera contribuimos definitivamente a la idea de Shiner de lo imposible de la universalidad del concepto arte.

Todo ese sistema sobre el que se sigue trabajando, basado en una serie de teorías que quedaron perpetuadas por la creencia en ellas y por la tradición, concibe la pintura como una “réplica perfecta” de la naturaleza. Ya lo anunciaba anteriormente, cuando me refería a la copia de lo real. En base a esto, Bryson usa el recurso anecdótico sobre Zeuxis, el pintor de la Antigüedad que consiguió engañar a los pájaros a través de su pintura, a la vez que fue engañado por la maestría de la pintura de su rival (Hay una referencia más extensa en otra entrada del blog referida a este tema).
Con esta fábula el autor de Visión y Pintura pretende hacernos ver la larga tradición del realismo en el arte y la acogida que siempre ha tenido este tipo de pintura.
La existencia de este interés por copiar la realidad proviene del anhelo de perfección en la obra, hasta tal punto, que la pintura se convertía en “una competencia entre técnicos” (Pág. 19).
Y es que esa perfección se hallaba en la imitación perfecta, la que llega a engañar al espectador, la que consiguieron Zeuxis y Parrasio. De ahí que la perfección se busque en las técnicas realistas de la pintura.
Esto culminaría en el siglo XIX, cuando la ciencia (recordad que nos hallamos en el siglo posterior a la Ilustración, que ponía su optimismo en el poder de la razón y el deseo de organizar la sociedad a partir de ésta; el siglo XIX se caracterizará por la filosofía empirista, nihilista, positivista, y movimientos análogos) y el ascenso del mercado (en este caso, basta con recordar el contexto en el que nos situó Larry Shiner en su libro “La invención del arte”), “exigen un análisis que haga justicia a un producto visto cada vez más bajo la luz de la técnica formal” (Pág. 20)
En este punto es interesante destacar una paradoja que surge en torno a este concepto de perfección: si la pintura tiende a ser perfecta, se aleja de la mera copia, la duplicación, la reproducción. Aunque usa los medios de la pintura realista y la técnica formal, al codiciar la perfección -lo absolutamente acabado y mejorado hasta la saciedad-, no puede resultar una imagen “reduplicada” (calcada, plagiada) sino “el retrato de la experiencia visual universal”.
La pintura se concibe capaz de agrupar las experiencias de todos los espectadores posibles en una sola, “suscitando una sensación ahistórica (…), una impresión que trasciende las variaciones culturales” (Pág. 23).

Para conseguir esto el pintor deberá obviar la experiencia visual que ya contiene en su mente (aquella que ha formado a lo largo de su vida como observador) para conseguir esa imagen ahistórica que pueda contener en sí misma las características de lo eterno, de lo perdurable, de lo atemporal, y servir a todo espectador.
Pero he aquí, que se plantea entonces un grave problema: si rehúsa su experiencia visual para conseguir tal eternidad en su imagen, ¿no olvidará sus conocimientos, la técnica, los referentes que necesita para conseguir la perfecta imitación?
Parece una pregunta de dudosas respuestas.
Pero lo que creo que puede aclararlas, será esa “desviación personal” que sufrirá el pintor en su práctica habitual: el estilo (“indiferente a la elevada misión de la imagen”). Un estilo que procede de la falibilidad humana, según los estudios de Bryson (Cabe aclarar que desviación en este sentido tiene una connotación parecida a la de extravío).

El estilo se entiende de esta forma porque, como ya explicaba Luís Racionero en su obra El arte de escribir, "es una cualidad de la visión, la revelación del universo particular que cada uno ve [...] es un punto de vista" (Pág. 61, Capítulo 2). Si fuese como durante siglos se ha pretendido, si solo existiera una manera de expresar algo, "no habría estilo, sino el estilo, absoluto, único, perfecto" (Pág 69). Racionero alega que "no hay estilo in voluntad, y que sin ella, sólo hay escritura, no literatura" (que se puede aplicar al arte de la pintura).

Dondis por su parte, en la Sintaxis de la imagen, nos habla del estilo como "una declaración personal del creador individual, y además de la filosofía individual común y el carácter de un grupo, una cultura o una época histórica", aunque más adelante, nos dirá: "(el estilo)... es la síntesis visual de los elementos, las técnicas, la sintaxis, la investigación, la expresión y la finalidad básica [...] la clase de expresión visual conformada por un entorno cultural total". Con esto último volvemos a la idea de un estilo universal, que no destaque las particularidades de la técnica de un autor concreto, sino que muestre una imagen total, eterna, válida para cualquier espectador.

Hemos de reconocer que no nos convence demasiado esa condición de la pintura de retratar una experiencia visual universal. Uno no puede contentarse con permitir que todos los que contemplan una obra, observen, piensen y reflexionen exactamente lo mismo que nosotros. Todo lo contrario, si acaso esto ocurre, es porque existe una idea infligida a todos nosotros, los espectadores, una idea extendida e impuesta –indirectamente- que nos estimula de la misma forma.
Realmente lo que sucede no es que la pintura consiga decir lo mismo para todos nosotros; creemos interpretar en la pintura la idea que hemos escuchado acerca de la obra. Si no hubiera comunicación entre los espectadores, ni tampoco entre espectador y otro medio de conocimiento –ya sea el historiador, la prensa que escribe sobre la obra, etc.- probablemente la opinión sobre una misma pintura distaría mucho entre diversos observadores.

Pero lo que más importancia tiene a este caso es que la pintura no puede mantener la visión generalizada por mucho tiempo. Si en algún momento suscita en los espectadores una determinada respuesta, es debido a la época, el ambiente, la sociedad, o condicionantes similares. Por ello “la pintura está vista como una continua mutación dentro de la historia” (Pág. 21), mientras “la realidad se mantiene inmutable en sus fundamentos” (Pág. 23).
De este modo se puede tal vez interpretar la pintura como los ejemplos de la exposición sistemática de hechos sucedidos que es la historia, puesto que retrata esos cambios, esas transformaciones. La pintura se entiende como fuente histórica llena de datos relevantes sobre otras épocas.

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Podemos terminar este comentario desvelando que la posición de este teórico estaba en exponer los cambios que se aprecian en la reflexión estética: (y cito resumidamente a Pedro Sorela, que comentó en un pequeño artículo el XII Congreso Internacional sobre Estética celebrado en Madrid en septiembre de 1992, al que asistió Norman Bryson) la concepción del artista, la idea de que el arte puede ser explicado (ahora se concibe en todo caso como “interpretado”), la sustitución de la belleza por el signo, y otras ideas semejantes.



Después de todo, Norman Bryson afirma que su propósito en este libro es “el análisis de la pintura desde una perspectiva muy opuesta a la de la Actitud Natural […]”.
Y sabiendo que la Actitud natural implica tales principios (1.- ausencia de dimensión histórica; 2.- dualismo entre el mundo de la mente y el mundo de la extensión, el cuerpo-parece remitir al mundo de las Ideas y al mundo físico de Platón- en el que “el ojo suspendido presencia, pero no interpreta. No tiene necesidad de procesar los estímulos que le llegan […]”; 3.- la importancia suprema de la percepción; 4.- el estilo como limitación –ya que “indica una retirada al territorio privado”, lo que se considera alejado del carácter universal que hay que perseguir-; y 5.- el modelo de comunicación –no es que el espectador interprete, sino que existe una comunicación entre pintor y observador absoluta, derivada de ese lenguaje universal que el pintor ha usado; por tanto, la imagen que recibe el espectador estaba previamente en la mente del pintor) nos podemos hacer una idea muy ajustada de la actitud de Bryson.

Si bien, le ha gustado entretenernos en la ardua tarea de descifrar cuál era su verdadera postura en este asunto.

Otras cuestiones...

Estos textos me llevan a una pregunta insistente.

¿Qué debe suceder con el arte ahora? ¿Cuál es su destino?

Si como escribe Larry Shiner el destino del arte pudiera estar en un “tercer sistema”, quizás deberíamos pensar que los conceptos, nuevamente, están por cambiar. Pero, ¿hasta que punto pueden los conceptos volver a substituirse?
El arte ya ha sido Arte y artesanía juntos; también ha sido solo arte, por encima de la artesanía….
¿Hemos de suponer que podría darse un tercer sistema en el que la artesanía se imponga sobre el Arte y éste deje su papel protagonista en pos de aquel –llamado hasta ahora- “arte menor”?

Podríamos pensar (Larry Shiner protestaría) que se trata de una “evolución inevitable”, y que, dado el cansancio que muestra actualmente el público mayoritario, debido en gran parte a la imposición de la llamada “actitud estética” incluso frente a obras que no puede entender (y también al desdén con el que ha sido tratado durante los dos últimos siglos y a que lo que mejor pueden entender es aquello que hoy otorgamos al trabajo del artesano -utilidad, belleza, reflejo literal de la realidad-) –por respetuoso que sea-, se comience a ignorar o dar de lado a los artistas que apoyan un arte elitista, para dar la acogida a un arte que esta más cerca de este gran público.


Otra cuestión que se deriva de estas lecturas esta relacionada indirectamente con la autoría de este tipo de textos

¿Por qué en la actualidad escriben sobre arte los críticos e historiadores o estudiosos, y no los propios artistas?

¿Debemos atribuir este hecho a la proclamación de aquel segundo sistema de conceptos?
¿Tendrá que ver con la invención de la Estética, una nueva categoría en la que los pensadores pueden desarrollar sus tesis acerca del Arte, sin tener que conocer los aspectos prácticos del arte, y dedicarse exclusivamente al debate filosófico que proporcionan los conceptos relacionados con esta práctica?

Y, ¿no seria así como se desarrollarían (“inevitablemente”) movimientos como el arte conceptual (gracias al continuo debate que nada tiene que ver con la práctica y la obra material)?

Algunos estarán disgustados con estas cuestiones fácilmente refutables, que son solo meras divagaciones.
Pero excluyan la posible actitud visionaria y perdonen falsos propósitos. Mi pretensión es únicamente tener en cuenta cada reflexión que se derive de estas lecturas, por pobres que puedan ser en principio.
Después, quien sabe, si pueden ayudar a “parir” o desarrollar nuevas y mejores ideas.

Escisiones y roturas.

"La invención del arte".

Larry Shiner, Profesor de Filosofía en la Universidad de Illinois, Springfield y autor de los libros The Secularization of History y The Secret Mirror.

Comentario de los capítulos 11.- "El artista: una llamada sagrada" y 12.-"Silencios: el triunfo de lo estético".

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Como el propio autor afirma en la página 37 de la introducción de su texto La invención del arte, “el libro se prepone poner en tela de juicio las pretensiones universalistas del sistema europeo de las bellas artes”.

Ya antes, páginas atrás, anuncia parte del argumento que desarrollará a lo largo de los capítulos elegidos:
“El arte, entendido de manera general, es una invención europea que apenas tiene doscientos años de edad. Con anterioridad a ella teníamos un sistema de arte más utilitario, que duró unos dos mil años y cuando esta invención desaparezca, con toda seguridad le seguirá un tercer sistema de las artes”. Este tercer sistema parece responder a la cuestión que trata sobre el destino del arte, el comienzo de un nuevo sistema de conceptos en cuanto que será el fin del que fue inventado en el s. XVIII, el sistema de arte que “procura encontrar su propia esencia” (Pág.39, en referencia a las hipótesis de Arthur Danto).
La terminología “sistema del arte” que emplea Shiner es una especie de sustituto de “mundo del arte”, pero más eficaz y extenso, ya que incluye no sólo a los artistas que pudieran ser plásticos, sino a los diferentes “mundos del arte”, o a la cultura en general.

Shiner parece plantearse si puede sobrevivir algún concepto –el de Arte- en ese sistema de mercado que se asentó en el XVIII. La respuesta que se deriva de sus planteamientos es negativa. No sobrevive ni es absoluto; en todo caso, puede ser válido para un tiempo, una época, unas necesidades. Así, el significado de arte puede diferir de una cultura a otra (Pág. 16, Prefacio). Es una invención, y como tal, una ilusión, un producto de la imaginación, una utopía. “[…] no es una esencia… sino algo que nosotros mismos hemos hecho” (Pág. 21, Introducción). Y por esencia entendemos la naturaleza permanente e invariable de las cosas (Diccionario Básico de la Lengua Española, Ed. Anaya, 1993. Diccionario de la RAE). De este modo entendemos que Shiner hable de la creencia universal de que el arte es trascendente y universal.

Y dado que se trata de una creencia (“lo que se cree”; “ideas políticas o religiosas, principios de una persona o de un grupo”; “credo”; “convicciones”. De creer: “aceptar o tener como cierto algo no demostrado”; “tener fe en las verdades religiosas”; “tener algo como probable”. SIN. : Dar por cierto; confiar, imaginar) hemos entonces de reconsiderar la historia del arte y comenzar a impugnar todos los casos que a partir de ahora puedan ser considerados como Arte en base a lo que ya antes lo fue.

En este punto plantea si este desarrollo fue entonces una “evolución inevitable” o por contrario, fue “el resultado de la conjunción de muchos factores”. Está muy en relación con lo que citábamos anteriormente acerca del “tercer sistema de arte”. La creencia extendida de la universalidad del arte provoca la admisión de la teoría de que el arte ha evolucionado así, porque así lo exigía su naturaleza. Sin embargo, debemos ser conscientes de que si el arte es un invento reciente, su naturaleza no es ésta, puesto que como invención no implica la permanencia de lo universal. Si Arthur Danto confía en esa teoría, Shiner la rebate alegando que si existe una muerte del arte, es sólo como sistema, como segundo sistema de conceptos, porque es de la única manera que puede morir algo transitorio.

Shiner destaca en esta aceptación universal del concepto de arte europeo, la labor de los críticos e historiadores que contribuyeron a generalizar tal idea, quienes “adscribieron la creación del arte a los antiguos chinos y egipcios” (Pág. 22), cuando “la lengua japonesa carece de un sustantivo para arte” […] y “la frase arte chino es una invención bastante reciente” (Pág. 37), por citar ejemplos del propio redactor.

Si se ha universalizado este “invento europeo” es porque el término se extendió rápidamente: “Esta asimilación de las actividades y los artefactos de todos los pueblos y las épocas pasadas a nuestras nociones ha estado vigente durante tanto tiempo que se da por sentada la universalidad de la idea europea de arte.” Nuestra predilección por juzgar las cosas del pasado en función de cómo son en la actualidad refuerza esta asimilación, al igual que valorar una obra de arte (o contemplarla) de forma aislada refuerza la equivocada idea de que el pasado participaba de nuestra idea de arte.

Como decíamos, Shiner adjudica al siglo XVIII la invención del término arte, como consecuencia de las distinciones que empezaron a sentar base en el antiguo sistema. Éstas serán las que cercenen definitivamente el Arte y la artesanía, el artista y el artesano, o el genio e imaginación creativa y la utilidad unida al carácter mimético.
El ideal del artista como hombre de imaginación, autónomo, elegante, culto y refinado, bohemio o dandy, sufriente-mártir (pasivo) o rebelde (agresivo), genio incomprendido, el sacrificado que vive sólo para su arte, para conseguir la perfección de la obra… se opone al hombre de oficios, al artesano que trabaja con herramientas manuales, al trabajador de taller, cuya imagen permanece asociada a la imitación, la dependencia, el comercio y, a partir de la revolución industrial, a la fábrica. (Pág. 288, Capítulo 11, El artista: una llamada sagrada)

La diferencia que atañe a la oposición Arte-arte procede de la separación entre artista-artesano y viceversa. El vocablo arte, sin mayúsculas, se refiere inicialmente al arte entendido como el del sistema antiguo, aquel que encierra todos los géneros de las bellas artes y también las artes aplicadas o el arte menor, la denominada artesanía. Posteriormente, el término arte, a raíz de la separación definitiva entre artista y artesano, se referirá exclusivamente al arte popular, a la artesanía.
Arte en mayúsculas pertenece al nuevo sistema inventado en el XVIII y abarca sólo las bellas artes, entendiendo por estas no el trabajo del artesano, el manual, sino un tipo de actividad refinada “más espiritual, más elevada”: “Componer, escribir y pintar no eran simples profesiones sino las más elevadas llamadas…” (Pág. 271) Así, es lógico pensar que ser artista está considerado como ser intelectual, como ser “miembro de una subcultura especial […], de un mundo singular de belleza y valor espiritual en una sociedad incomprensiva y comercial”. (Esta diferencia entre el arte refinado o culto y el arte popular ya se introducía en las lecturas que hacíamos de los textos de Ortega y Gasset y Robert Hughes, uno sosteniendo esta idea de sistema elitista y la “evolución inevitable” del arte, y el otro –respectivamente- refutando tales teorías. El artista en este sentido parece adquirir un cariz mucho más elegante y prestigioso que el de artesano, y esto aun hoy día se aprecia en la sociedad: el carpintero que fabrica los lienzos del artista queda muy por debajo de la clase social del artista que expone en el Guggenheim de Nueva York. Razonable es después de todo que últimamente a todo el mundo atraiga eso de ser artista, héroe, de tener fama y reputación, de ser reconocido como persona de gustos elevados. Pero dejemos de lado los comentarios personales para más adelante).

Y es que mientras el artista goza en este nuevo sistema de la reputación, el artesano -que antes formaba parte del grupo de artífices que creaban, sin distinción-, por el contrario, queda rebajado al humilde título de trabajador manual sometido al taller y a la fabricación mimética –fuera de la calidad de original que tiene la obra única del artista- y seriada.

Otra diferencia importante tendría lugar como resultado de este sistema: la sustitución del antiguo mecenazgo por el actual mercado de arte.
Dado que el artista siempre tubo que defender la diferencia esencial que existía entre él y su oponente artesano, asumió el rol del “espíritu contra el dinero”, erradicando así las odiosas comparaciones con el que fabricaba sus “obras” no para el deleite espiritual, sino a cambio de dinero, como un ordinario o vulgar negocio.
Esto conllevó que se empezara a proclamar la idea de una obra de arte autónoma, lo que acarreó la creencia de que el dinero o la clase son irrelevantes para la creación y la apreciación del arte (Pág. 26 de la Introducción).
Mientras durante largos siglos el artista (y a su vez artesano) había precisado un “padrino” para poder desarrollar sus habilidades, este sistema posterior negó en un principio tal necesidad. Pero finalmente el artista debió abandonar su caprichosa postura para rendirse al negocio floreciente del mercado del arte, ya que siempre existieron los que perseguían el reconocimiento y el éxito comercial.
Así, “el propio artista accede a tratar su profesión como un negocio, sólo un tiempo después de que la gente haya sido inducida a considerarlo como Arte” (el autor cita al Comité Selecto del Parlamento británico de 1845, en la página 278 de su capítulo decimoprimero)

Es de destacar por último entre las discrepancias entre uno y otro sistema, la que se produjo en torno al “placer en las artes”. Por deducción intuimos que obviamente al Arte con mayúscula y al artista-creador les toca el placer especial, contemplativo, y al artesano el placer ordinario. El placer contemplativo fue entonces debidamente nombrado con un nuevo concepto, el de estético (Estético: “Perteneciente a la estética; bello, armónico; perteneciente o relativo a la percepción y disfrute de la belleza [placer e.]” Diccionario de la RAE).
En el capítulo 12: “El triunfo de lo estético”, se hace referencia a este placer que generaba la obra y por tanto, a la experiencia estética que constituía su contemplación.
Cabe decir que este placer sólo lo sentían aquellos que gozaban de “buen gusto” (haré hincapié en que gusto viene definido en el diccionario actualmente como la “facultad de sentir o apreciar lo bello”), una forma más de distanciar al público refinado y al populacho, o en definitiva, al buen Arte del arte secundario.

Éstas fueron, para concluir con este punto, las diferencias que supusieron la fisura que conllevó la nueva denominación del -en palabras del autor- sistema antiguo.

Con respecto a la actitud estética, en este capítulo que hemos nombrado se asiste a otra importante reflexión: ya que no todo el público goza de tal gusto, es determinante que quien quiere participar del Arte refinado aprenda previamente unas “maneras” de comportamiento. Considerando que el Arte ya había incluso usurpado el papel de la religión o del dios, en cuanto que se le relacionó a partir de entonces con lo espiritual y otros términos de índole religiosa (recordemos el ejemplo que Shiner propone recordando la frase que enunció el compositor Bizet acerca de Beethoven- Pág. 272), la visita al “templo del arte” para “contemplar lo perfecto”debía ser más respetuosa que nunca. Precisamente por esto tuvieron lugar las tensiones de clase que acusaron aun más si era posible las diferencias sociales.

Hasta tal punto fue exigida esta actitud, que quien no la manifestaba era tildado, como poco, de provinciano o era incluso excluido. Se trataba de un arte serio que rechazó por completo al público que pretendía extraer de las obras de arte un “placer meramente sensual o un goce superficial” en pos de un público que apreciara “la gratificación espiritual estética”. Así lo expresaba Jacques Attali, según Larry Shiner (Pág. 298): “…El silencio dedicado a los músicos fue lo que creó la música y le brindó una existencia autónoma”. Y el silencio y la ausencia de comentarios dedicados a la exposición de los cuadros, sería entonces, lo que creó la pintura y le brindó su existencia autónoma…

Quizá fue así como se anuló progresivamente la tarea crítica de los críticos (valga la redundancia) e historiadores de arte, para que se dedicaran como hicieran desde entonces, a la exclusiva labor de comentar superficialmente las obras de arte sin ninguna implicación invectiva.

Cuándo hay arte. Nelson Goodman

“MANERAS DE HACER MUNDOS”, Nelson Goodman

Nelson Goodman es Profesor Emérito de Filosofía en la Universidad de Harvard. Conocido por su libro Los lenguajes del arte (1976), entre sus otras obras destacan The Structure of Appearance (1951), Fact, Fiction an Forecast (1954, 1977) y Problems and Projects (1972).


La primera edición de esta obra data de 1978.


El texto de Goodman relata algunos de los puntos de vista que este filósofo sostiene acerca del tema de cuándo se da el arte y qué hace éste. Así nos lo adelanta el título del cuarto capítulo de su libro Maneras de hacer mundos (“¿Cuándo hay arte?)”. Goodman no se preocupa tanto por la denominación concreta de lo que es el arte, como por analizar cuándo se da el caso.
Como el filósofo afirma, tratar de definir lo que es el arte, a menudo resulta una ardua tarea que no suele finalmente sacar nada en claro.
Conviene entonces atender a otras cuestiones que pueden por lo menos aproximarnos a esta definición pero sin concentrarse exclusivamente en ella.


Para ello, a través de lo que entiende nuestra cultura por arte, extraeremos algunos puntos que facilitarán la difícil tarea.

La mayoría de la gente (=observadores/espectadores) reconoce arte en una serie de “objetos” en los que ven desarrolladas ciertas habilidades plásticas (pictóricas, escultóricas, etc.) y una simbología en las imágenes que estos objetos representan.
Para el gran público, el arte se encuentra en los museos, en las galerías y en los salones de los coleccionistas, y suelen representar o bien emociones, sentimientos, etc., o bien, una escena real, si por real entendemos aquello que sabemos que ocurre o aquello que vemos. El arte entonces se da en aquellos “objetos” que reflejan la realidad o el mundo interior del artista o hacedor de arte de la manera más fidedigna posible, esto es, de la mejor manera en la que el espectador pueda identificar o reconocer lo que está viendo.

Con este análisis escueto y pobre, pero medianamente efectivo, creo, podemos comprender la concepción general del arte, y que el autor del texto se refiera en cierto punto al simbolismo para explicar a lo que puede referirse cuando habla de arte puro.

Lejos de ese hábito generalizado de adjudicar a las piezas artísticas un simbolismo que puede o no estar, hay que plantearse la noción de obra de arte independientemente de tal simbolismo. Esto es lo que Goodman señala en referencia a la labor de los críticos e historiadores de arte, que igualmente apuntaba Freedberg: los críticos, preocupados más por “arrancar al arte de las malezas sofocantes de la interpretación y del comentario” (Pág. 90), y optando por mantener sus posturas prudentes y moderadas, prefieren “aislar la obra de arte como tal de aquello que esa obra simboliza o refiere en cualquiera de sus formas” (Pág. 89), para que el arte sea totalmente puro.

Sin embargo, como bien escribe Goodman, no caen estos sujetos en la cuenta de que cualquier representación es en sí misma un símbolo, y que se entiende que ésta es “estar-en-el-lugar-de”.Una obra artística, como imagen (=retrato, efigie, apariencia), “tiene carácter representacional y por tanto no puede ser pura”.

Como trata de explicar nuestro filósofo, “no todo lo que algunos símbolos simbolizan está totalmente fuera de ellos” (Pág. 91). Al modo de la famosa imagen de Magritte, Ce ci n’est pas une pipe, hay imágenes que lo pueden ser también de sí mismas (imaginemos una pintura de un cuadro, enmarcada), o todo lo contrario, que la imagen de algo no lo implique, no lo involucre (como sucede con las imágenes de unicornios o monstruos -ejemplo del autor-, que no los incluyen porque ni siquiera existen).

Se puede entender mejor con otro ejemplo que el filósofo describe en la página 92, refiriéndose a un cuadro abstracto y a su poder expresivo; los críticos o los puristas -como Goodman bautiza-, creerán que el arte abstracto será más puro puesto que nada simboliza en el sentido en que ellos lo entienden. “Las cualidades que cuentan en una pintura purista son aquellas que la obra manifiesta, selecciona, enfoca, exhibe, realza en nuestra conciencia […] cualidades que no sólo posee sino que también ejemplifica […]” (Pág. 96). Pero habiendo entendido que la propia representación de sentimientos, emociones o cualquier otro estado que haya influido en la creación de una obra de arte, es ya un símbolo, quedarán igualmente refutados.

Pero la diferenciación entre unas cualidades intrínsecas (las que apelen exclusivamente a la obra como tal, sin simbolismos) y otras extrínsecas (las que hablan de aspectos secundarios respecto de la obra de arte en sí misma) puede ser ambigua, imprecisa, puesto que “una pintura o cualquier otra obra tiene características que pertenecen a ambas a la vez” (Pág. 93).

Si pudiéramos sobre-entender del texto de Goodman que el hecho de que no haya nada –objeto, ser o acontecimiento- que excluya sus propias cualidades externas esté relacionado con el hecho de no poder ignorar el contexto en el que tiene lugar tal objeto, puesto que inevitablemente influirá en él y no será nunca puro en ese modo, obviaríamos el resto del relato que el propio autor designa como “charla altisonante sobre arte y filosofía” (Pág. 94).

Después de todo, puede ser que no erremos al presuponerlo, pues el filósofo mismo en un momento dado del relato admite que esas propiedades tan referidas pueden variar enormemente según las circunstancias.

Y es que no queda del todo clara la diferencia entre esas cualidades, y más que la diferencia, si verdaderamente son relevantes para tenerlas en consideración a la hora de juzgar o calificar una obra de arte.

Lo que sí hemos entendido con este dilema propuesto es que con emociones o sin ellas, con imágenes reales u oníricas, la obra de arte, por pura o impura que sea, siempre simboliza algo en la medida en que representa, aunque sean los propios colores, colores que comparte con otra serie de miles de cosas. Lo llamemos como lo llamemos, simbolizar no es diferente de referir, ejemplificar, representar o expresar, puesto que lo que todos estos verbos significan es reseñar. En palabras de Nelson G. “[…] el arte purista consiste sólo en evitar ciertas maneras de simbolización” (Pág.97).

Con este conflicto casi ideológico sobre las cualidades del arte, deducimos que la pregunta de qué es arte debe sustituirse (justo como Goodman pretendía) por la de cuándo hay arte, pues una definición absoluta sobre éste término sería más polémica, y aun así, se puede derivar de la segunda pregunta, que sin duda se responde sola después de este proceso deductivo en el que el filósofo nos ha introducido.
Ya que las cualidades del objeto de arte dependen ciertamente del contexto y las circunstancias en que han de tener lugar, cabe pensar que “un objeto puede ser una obra de arte en algunos momentos y no en otros” (Pág.98); “De la misma manera que lo que es rojo puede parecer o ser dicho rojo en determinados momentos, así también lo que no es arte puede funcionar o ser considerado arte en determinados momentos” (Pág. 101, pie de página).

Sin duda es más interesante preguntarse cómo es el buen arte, cuándo se da el arte, o qué es lo que diferencia un objeto artístico de uno que no lo es, que preocuparse por establecer una definición correcta.


Que nos planteemos ante una obra de arte si simboliza tal o cual, o qué es lo que representa, es quizá porque nuestra manera de “ver” o “leer” no está trabajando todo lo debido; “el ver” debe entenderse como un estado activo ante las obras, “la obra de arte no funciona si le dedicamos poco tiempo”. Debemos ser conscientes de que “este acento sobre la no transparencia de una obra de arte, sobre la primacía de la obra sobre aquello a lo que ella misma se refiere, no implica la negación o la desconsideración de las funciones simbólicas, sino que se deriva de ciertas características de una obra en tanto símbolo”. Aun con esto, como el filósofo apunta al final del cuarto capítulo, un objeto que simbolizaba algo antes, puede no simbolizar ahora nada, de modo que su simbología no nos es especialmente trascendente a la hora de definir cuándo se da el arte.

Para decidir, en definitiva, cuándo hay arte, no basta con atender a los aspectos que nos lo indican superficialmente, sino que se debe atender a cómo funciona algo que se ha tildado de obra de arte.
Sabiendo cómo funciona una obra de arte aceptada por todos como tal, la cultura, la sociedad construye todo un sistema llamado Arte, en el que se incluyen objetos semejantes con funciones equivalentes.
. . .


Lo que es de destacar bajo mi punto de vista de este texto es la cuestión de la educación en arte, que si bien no se explicita, se lee claramente en diversos puntos.
Goodman parece tener muy en cuenta esa práctica habitual que la mayoría que opina sobre arte tiene de querer extraer de la obra determinadas sustancias que si bien no sabemos exactamente de dónde proceden. Esta usual tendencia por el simbolismo y lo que quiere decir un cuadro, una escultura, se transforma en una inadecuada forma de entender el arte.

Como decía renglones atrás, quizá el problema radique en la actitud pasiva del espectador ante la obra; se deja cautivar por los símbolos, por el misterio y la intriga que encierran los mismos más que por la obra en sí misma, como dirían los puristas a los que se refiere Goodman.

La experiencia artística parece estar entendida desde el placer que produce la obra, desde el gusto estético, y no desde la comprensión de la misma.

“Las cuestiones que el ser humano duda, se plantean, se determinan mediante un laborioso proceso de invención, y no a través de la observación pasiva”


. . .


*Llegados a este punto debemos apelar a la diferencia que hábilmente propone Goodman entre las propiedades internas de una obra y sus cualidades externas: las propiedades, como su origen etimológico indica, provienen de lo propio, del sujeto al que se refieren, y por ello tienen la calidad de intrínsecas, mientras que las cualidades se referirán más a los asuntos externos, extrínsecos del sujeto al que se refieran.

Los trucos de Zeusis

Estuvimos una vez más en clase tratando el tema de la ilusión, el engaño en la pintura, del interés de los artistas de todos los tiempos por la representación de las formas naturales, y de la calidad de esa representación en tanto que es capaz de evocar la misma respuesta que el original.
Hablando de la identificación o el reconocimiento que experimentamos y que realmente valoramos ("y es el que nos da gusto") en la obra, el profesor recordó una anécdota que Plinio, en su libro Naturalis Historia (siglo I), comenta acerca del pintor griego de finales del siglo V a. C. Zeusis Heracleotes.

La anécdota en cuestión cuenta que al ser llamado Zeusis a Crotona para adornar uno de los templos con un retrato de Helena de Troya, el pintor reunió a las cinco muchachas más bellas de la ciudad y combinó los rasgos más hermosos de cada una de ellas hasta dar con una belleza ideal, insólita y sublime.

De Zeusis se cuenta también que habiendo pintado un cuadro en el que un muchacho llevaba una cesta con uvas en la cabeza, las moscas acudían a picar las uvas de la tabla, lo que fue considerado por los amigos del pintor como sobrada muestra de excelencia en su arte. Zeusis no opinaba lo mismo, al estimar que había hecho mal el retrato del muchacho, pues de haberlo hecho tan perfecto como las uvas, las moscas no se hubieran atrevido a acercarse a ellas.


Esta historia de las uvas se repite en el relato de la disputa entre Zeusis y su rival Parrasio, pintor de Efeso. Para resolver de una vez por todas la rivalidad entre ambos se decidió exhibir juntas una tabla de cada uno. La de Zeusis representaba al muchacho con las uvas, a las que acudieron unos pájaros a picotearlas. Esto pareció zanjar la cuestión, y Zeusis pidió a Parrasio que retirara la cortina que hasta entonces había cubierto su tabla. Parrasio mostró entonces que no había tal cortina, pues se trataba de una cortina pintada.

Si Zeusis había engañado a los pájaros, Parrasio había engañado a Zeusis.


(Libro: Chamorro, Eduardo : Trucos de artista.)

De Apeles, uno de los más queridos y apreciados pintores de la Edad Antigua (n. 352 a.C.), escogido por Alejandro Magno para retratarle, y rival de los citados pintores, se cuentan relatos semejantes al anterior.


De todos estos relatos podemos deducir la lógica predilección de la cultura occidental por valorar el arte en cuanto a su siginificado y a la maestría con que están retratados, copiados los objetos reales. En esta valoración es determinante la identificación -como comentaba al principio- que el espectador percibe entre lo que ve en la obra y lo que recuerda, o a lo que ésta le remite.

La relación que se establece entre el espectador (formado o no en el campo de las artes) y la obra, o mejor dicho, lo representado en ella, lo que percibe, lee, entiende, nos remite al texto de David Freedberg, "El poder de las imágenes" que próximamente estará colgado en el blog.