Ejercicio de práctica. Copias.

Ejercicio nº 6. Retrato de la raya verde. Matisse

He escogido un cuadro diferente de los propuestos pensando que sería interesante como práctica, y que propone un problema diferente de los otros ejercicios.

Ejercicio nº 5. Klimt.

Ejercicio nº 4. Manet.

Este es el ejercicio nº 3, Desnudo de Modigliani.

Ejercicio nº 2. Limón. Cezanne

Dejo colgado el primer ejercicio basado en la obra de Guayasamin para que se visualice junto con el resto.

VISIÓN Y PINTURA. La lógica de la mirada

Norman Bryson. Antiguo profesor de literatura en el King's College de Cambridge, actualmente profesor en Harvard. Es autor de una bibliografía de estética muy extensa.

Como en textos anteriores hemos ido viendo, la preocupación de estos teóricos de arte se centra en la reformulación de nuestro sistema de pensamiento.
Parece ser que hemos adoptado una actitud pasiva que implica permitir la asimilación de cualquier concepto sin replanteárnoslo.
A propósito de la universalidad de los conceptos que planteaba Shiner, Bryson explora esa actitud natural que conlleva creer en muchas de las teorías que se establecieron acerca del arte cuando este término comenzó a extenderse.
Y hablamos de creencias al admitir que la inmensa mayoría de premisas se han hecho irrefutables a la par que se han ido extendiendo y universalizado como absolutas verdades.

Así, entendemos el texto de Bryson como un argumento a favor de la superación de esta “actitud natural” y una llamada a la actitud escéptica y a la pérdida de ingenuidad con respecto a las ideas más asentadas.

De esta forma, comienza su relato arremetiendo contra la postura que ha mostrado la historia del arte en los últimos momentos. Alega de ésta que ha ido abandonando su tarea hasta caer finalmente en un “estancamiento” o letargo poco recomendable. Sostiene que los historiadores se han limitado exclusivamente a la faena de enumerar datos en lugar de repasar o recapacitar cuestiones mucho más determinantes, más relevantes al desarrollo de lo que llamamos arte. Analizar la creación artística o indagar sobre asuntos fundamentales como ¿qué es un cuadro? O ¿cuál es su relación con la tradición? en lugar de adular, hacer alabanzas a los “grandes” artistas de todos los tiempos, o dar opiniones basadas en la experiencia personal (o no tan personal, dado que se basan continuamente unos en otros, repitiendo las lisonjas que otros ya han atribuido a los mismos pintores-“opinión recibida, generalizada”, pág.21-) es más importante que otras tareas. Así comenta Bryson la labor de un conocido y trascendente teórico de arte italiano: “…expande el relato pliniano y multiplica sus dramatis personae en una entera saga de triunfo y caducidad, empezando por la obligadas referencias a Cimabue y Giotto y culminando en Miguel Ángel, héroe, genio, santo” (Pág. 20). Y a otro historiador y crítico de arte francés de la siguiente forma: “…sigue retratando su propia reacción en los términos de la antigua fórmula...” (Pág. 21).

Podemos analizar la tarea que Bryson crítica mediante estas citas que he escogido de un artículo que he leído a propósito del tema:

“Se puede alegar que la tarea del historiador consiste en tomar del pasado sólo lo que sirva a su propósito. El historiador debe por necesidad ser selectivo, ya que es imposible recrear el pasado en su totalidad: de la evidencia disponible debe determinar lo más fidedigno y valioso e interpretarlo para sus lectores. El problema reside, obviamente, en cuáles son los factores que determinan lo que se utiliza y lo que se descarta, así como también en cómo se interpreta la evidencia seleccionada.”
[…]
“No existe nada que impida a los historiadores tomar del pasado lo que les convenga, y hasta cierto punto, todos los historiadores lo hacen, pero la naturaleza de la disciplina obliga a los historiadores a poner a prueba a otros historiadores en el discurso continuo de la historiografía.”

“Trazos del pasado: el dilema del historiador”, por Michael Keyes


Por ello quizá destaque la labor del crítico e historiador Ernst Gombrich, por plantear preguntas que sí son de mayor interés, y claramente por distanciarse de esa monótona tradición de historiadores.

Pero éste no sea tal vez el punto más relevante de su texto, de modo que centrémonos en los argumentos más trascendentes para nuestra reflexión.

Poniendo en cuestión la definición de Gombrich de lo que es una pintura, sostiene que no es exactamente “el registro de una percepción”. Aunque se trata de una respuesta natural, no es del todo correcto concebir la pintura como una copia de la realidad, puesto que esta definición no englobaría aquella pintura que no copia lo real en el sentido de distanciarse de esa tradición de realismo.
Pero no es por esto por lo que Bryson rechaza la objeción de Gombrich; es más bien por las connotaciones que tiene la palabra percepción en todo esto. Por percibir se entiende la adquisición de conocimiento de la realidad a través de las impresiones que transmiten los sentidos. Esta definición plantea un problema complejo: hablar de la pintura como una forma de adquirir conocimiento o comprensión, puede inducir a confusión; preferimos entonces entender la pintura como “un arte de signos más que de percepciones” (Pág. 14). El signo designa el conjunto constituido por el significante o el aspecto formal de algo (de la palabra en el ámbito lingüístico en que lo introdujo F. de Saussure), y el significado o la idea evocada por el significante. También se entiende por signo “cualquier cosa perceptible por los sentidos, principalmente por la vista y el oído, que empleamos para representar otra cosa” (Diccionario Básico de la Lengua, Ed. Anaya).
Sin embargo, en ambas concepciones (la del historiador y la del lingüista) nos falta “la descripción de la acción entre la pintura –como percepción o como signo- y el mundo exterior”.
Por su parte, en la “explicación perceptualista" (la de Gombrich) advertimos que “el espectador es inmutable”, y esto también nos disgusta, ya que no podemos dar por hecho que el observador “esté”. Su función se debe a la propia imagen, a la pintura, aunque también podríamos alegar que la pintura o la imagen es, porque existe un espectador que la contempla. Pero esto sería entrar en un círculo vicioso del que difícilmente podríamos salir.
Para corregir nuestro camino, citaremos al autor en referencia a lo que comentábamos: “…en el acto de reconocimiento que la pintura galvaniza, el significado es producido, más que percibido” (Pág.15). Si el significado es producido es porque provoca la acción del espectador, en lugar de mostrar (en el sentido de revelar) el significado. Y dado que provoca una acción en cada espectador que “acude” a ver la pintura, deducimos que cada uno “extrae” su propia conclusión acerca de la obra. Esto significa que la “interpreta”, la traduce, la descifra, la deduce.

Así pues, concluimos que, como la interpretación no deja lugar a conocimientos absolutos (varían dependiendo del espectador), “el carácter del arte es provisional” (Pág. 15).
De esta manera contribuimos definitivamente a la idea de Shiner de lo imposible de la universalidad del concepto arte.

Todo ese sistema sobre el que se sigue trabajando, basado en una serie de teorías que quedaron perpetuadas por la creencia en ellas y por la tradición, concibe la pintura como una “réplica perfecta” de la naturaleza. Ya lo anunciaba anteriormente, cuando me refería a la copia de lo real. En base a esto, Bryson usa el recurso anecdótico sobre Zeuxis, el pintor de la Antigüedad que consiguió engañar a los pájaros a través de su pintura, a la vez que fue engañado por la maestría de la pintura de su rival (Hay una referencia más extensa en otra entrada del blog referida a este tema).
Con esta fábula el autor de Visión y Pintura pretende hacernos ver la larga tradición del realismo en el arte y la acogida que siempre ha tenido este tipo de pintura.
La existencia de este interés por copiar la realidad proviene del anhelo de perfección en la obra, hasta tal punto, que la pintura se convertía en “una competencia entre técnicos” (Pág. 19).
Y es que esa perfección se hallaba en la imitación perfecta, la que llega a engañar al espectador, la que consiguieron Zeuxis y Parrasio. De ahí que la perfección se busque en las técnicas realistas de la pintura.
Esto culminaría en el siglo XIX, cuando la ciencia (recordad que nos hallamos en el siglo posterior a la Ilustración, que ponía su optimismo en el poder de la razón y el deseo de organizar la sociedad a partir de ésta; el siglo XIX se caracterizará por la filosofía empirista, nihilista, positivista, y movimientos análogos) y el ascenso del mercado (en este caso, basta con recordar el contexto en el que nos situó Larry Shiner en su libro “La invención del arte”), “exigen un análisis que haga justicia a un producto visto cada vez más bajo la luz de la técnica formal” (Pág. 20)
En este punto es interesante destacar una paradoja que surge en torno a este concepto de perfección: si la pintura tiende a ser perfecta, se aleja de la mera copia, la duplicación, la reproducción. Aunque usa los medios de la pintura realista y la técnica formal, al codiciar la perfección -lo absolutamente acabado y mejorado hasta la saciedad-, no puede resultar una imagen “reduplicada” (calcada, plagiada) sino “el retrato de la experiencia visual universal”.
La pintura se concibe capaz de agrupar las experiencias de todos los espectadores posibles en una sola, “suscitando una sensación ahistórica (…), una impresión que trasciende las variaciones culturales” (Pág. 23).

Para conseguir esto el pintor deberá obviar la experiencia visual que ya contiene en su mente (aquella que ha formado a lo largo de su vida como observador) para conseguir esa imagen ahistórica que pueda contener en sí misma las características de lo eterno, de lo perdurable, de lo atemporal, y servir a todo espectador.
Pero he aquí, que se plantea entonces un grave problema: si rehúsa su experiencia visual para conseguir tal eternidad en su imagen, ¿no olvidará sus conocimientos, la técnica, los referentes que necesita para conseguir la perfecta imitación?
Parece una pregunta de dudosas respuestas.
Pero lo que creo que puede aclararlas, será esa “desviación personal” que sufrirá el pintor en su práctica habitual: el estilo (“indiferente a la elevada misión de la imagen”). Un estilo que procede de la falibilidad humana, según los estudios de Bryson (Cabe aclarar que desviación en este sentido tiene una connotación parecida a la de extravío).

El estilo se entiende de esta forma porque, como ya explicaba Luís Racionero en su obra El arte de escribir, "es una cualidad de la visión, la revelación del universo particular que cada uno ve [...] es un punto de vista" (Pág. 61, Capítulo 2). Si fuese como durante siglos se ha pretendido, si solo existiera una manera de expresar algo, "no habría estilo, sino el estilo, absoluto, único, perfecto" (Pág 69). Racionero alega que "no hay estilo in voluntad, y que sin ella, sólo hay escritura, no literatura" (que se puede aplicar al arte de la pintura).

Dondis por su parte, en la Sintaxis de la imagen, nos habla del estilo como "una declaración personal del creador individual, y además de la filosofía individual común y el carácter de un grupo, una cultura o una época histórica", aunque más adelante, nos dirá: "(el estilo)... es la síntesis visual de los elementos, las técnicas, la sintaxis, la investigación, la expresión y la finalidad básica [...] la clase de expresión visual conformada por un entorno cultural total". Con esto último volvemos a la idea de un estilo universal, que no destaque las particularidades de la técnica de un autor concreto, sino que muestre una imagen total, eterna, válida para cualquier espectador.

Hemos de reconocer que no nos convence demasiado esa condición de la pintura de retratar una experiencia visual universal. Uno no puede contentarse con permitir que todos los que contemplan una obra, observen, piensen y reflexionen exactamente lo mismo que nosotros. Todo lo contrario, si acaso esto ocurre, es porque existe una idea infligida a todos nosotros, los espectadores, una idea extendida e impuesta –indirectamente- que nos estimula de la misma forma.
Realmente lo que sucede no es que la pintura consiga decir lo mismo para todos nosotros; creemos interpretar en la pintura la idea que hemos escuchado acerca de la obra. Si no hubiera comunicación entre los espectadores, ni tampoco entre espectador y otro medio de conocimiento –ya sea el historiador, la prensa que escribe sobre la obra, etc.- probablemente la opinión sobre una misma pintura distaría mucho entre diversos observadores.

Pero lo que más importancia tiene a este caso es que la pintura no puede mantener la visión generalizada por mucho tiempo. Si en algún momento suscita en los espectadores una determinada respuesta, es debido a la época, el ambiente, la sociedad, o condicionantes similares. Por ello “la pintura está vista como una continua mutación dentro de la historia” (Pág. 21), mientras “la realidad se mantiene inmutable en sus fundamentos” (Pág. 23).
De este modo se puede tal vez interpretar la pintura como los ejemplos de la exposición sistemática de hechos sucedidos que es la historia, puesto que retrata esos cambios, esas transformaciones. La pintura se entiende como fuente histórica llena de datos relevantes sobre otras épocas.

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Podemos terminar este comentario desvelando que la posición de este teórico estaba en exponer los cambios que se aprecian en la reflexión estética: (y cito resumidamente a Pedro Sorela, que comentó en un pequeño artículo el XII Congreso Internacional sobre Estética celebrado en Madrid en septiembre de 1992, al que asistió Norman Bryson) la concepción del artista, la idea de que el arte puede ser explicado (ahora se concibe en todo caso como “interpretado”), la sustitución de la belleza por el signo, y otras ideas semejantes.



Después de todo, Norman Bryson afirma que su propósito en este libro es “el análisis de la pintura desde una perspectiva muy opuesta a la de la Actitud Natural […]”.
Y sabiendo que la Actitud natural implica tales principios (1.- ausencia de dimensión histórica; 2.- dualismo entre el mundo de la mente y el mundo de la extensión, el cuerpo-parece remitir al mundo de las Ideas y al mundo físico de Platón- en el que “el ojo suspendido presencia, pero no interpreta. No tiene necesidad de procesar los estímulos que le llegan […]”; 3.- la importancia suprema de la percepción; 4.- el estilo como limitación –ya que “indica una retirada al territorio privado”, lo que se considera alejado del carácter universal que hay que perseguir-; y 5.- el modelo de comunicación –no es que el espectador interprete, sino que existe una comunicación entre pintor y observador absoluta, derivada de ese lenguaje universal que el pintor ha usado; por tanto, la imagen que recibe el espectador estaba previamente en la mente del pintor) nos podemos hacer una idea muy ajustada de la actitud de Bryson.

Si bien, le ha gustado entretenernos en la ardua tarea de descifrar cuál era su verdadera postura en este asunto.

Otras cuestiones...

Estos textos me llevan a una pregunta insistente.

¿Qué debe suceder con el arte ahora? ¿Cuál es su destino?

Si como escribe Larry Shiner el destino del arte pudiera estar en un “tercer sistema”, quizás deberíamos pensar que los conceptos, nuevamente, están por cambiar. Pero, ¿hasta que punto pueden los conceptos volver a substituirse?
El arte ya ha sido Arte y artesanía juntos; también ha sido solo arte, por encima de la artesanía….
¿Hemos de suponer que podría darse un tercer sistema en el que la artesanía se imponga sobre el Arte y éste deje su papel protagonista en pos de aquel –llamado hasta ahora- “arte menor”?

Podríamos pensar (Larry Shiner protestaría) que se trata de una “evolución inevitable”, y que, dado el cansancio que muestra actualmente el público mayoritario, debido en gran parte a la imposición de la llamada “actitud estética” incluso frente a obras que no puede entender (y también al desdén con el que ha sido tratado durante los dos últimos siglos y a que lo que mejor pueden entender es aquello que hoy otorgamos al trabajo del artesano -utilidad, belleza, reflejo literal de la realidad-) –por respetuoso que sea-, se comience a ignorar o dar de lado a los artistas que apoyan un arte elitista, para dar la acogida a un arte que esta más cerca de este gran público.


Otra cuestión que se deriva de estas lecturas esta relacionada indirectamente con la autoría de este tipo de textos

¿Por qué en la actualidad escriben sobre arte los críticos e historiadores o estudiosos, y no los propios artistas?

¿Debemos atribuir este hecho a la proclamación de aquel segundo sistema de conceptos?
¿Tendrá que ver con la invención de la Estética, una nueva categoría en la que los pensadores pueden desarrollar sus tesis acerca del Arte, sin tener que conocer los aspectos prácticos del arte, y dedicarse exclusivamente al debate filosófico que proporcionan los conceptos relacionados con esta práctica?

Y, ¿no seria así como se desarrollarían (“inevitablemente”) movimientos como el arte conceptual (gracias al continuo debate que nada tiene que ver con la práctica y la obra material)?

Algunos estarán disgustados con estas cuestiones fácilmente refutables, que son solo meras divagaciones.
Pero excluyan la posible actitud visionaria y perdonen falsos propósitos. Mi pretensión es únicamente tener en cuenta cada reflexión que se derive de estas lecturas, por pobres que puedan ser en principio.
Después, quien sabe, si pueden ayudar a “parir” o desarrollar nuevas y mejores ideas.

Escisiones y roturas.

"La invención del arte".

Larry Shiner, Profesor de Filosofía en la Universidad de Illinois, Springfield y autor de los libros The Secularization of History y The Secret Mirror.

Comentario de los capítulos 11.- "El artista: una llamada sagrada" y 12.-"Silencios: el triunfo de lo estético".

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Como el propio autor afirma en la página 37 de la introducción de su texto La invención del arte, “el libro se prepone poner en tela de juicio las pretensiones universalistas del sistema europeo de las bellas artes”.

Ya antes, páginas atrás, anuncia parte del argumento que desarrollará a lo largo de los capítulos elegidos:
“El arte, entendido de manera general, es una invención europea que apenas tiene doscientos años de edad. Con anterioridad a ella teníamos un sistema de arte más utilitario, que duró unos dos mil años y cuando esta invención desaparezca, con toda seguridad le seguirá un tercer sistema de las artes”. Este tercer sistema parece responder a la cuestión que trata sobre el destino del arte, el comienzo de un nuevo sistema de conceptos en cuanto que será el fin del que fue inventado en el s. XVIII, el sistema de arte que “procura encontrar su propia esencia” (Pág.39, en referencia a las hipótesis de Arthur Danto).
La terminología “sistema del arte” que emplea Shiner es una especie de sustituto de “mundo del arte”, pero más eficaz y extenso, ya que incluye no sólo a los artistas que pudieran ser plásticos, sino a los diferentes “mundos del arte”, o a la cultura en general.

Shiner parece plantearse si puede sobrevivir algún concepto –el de Arte- en ese sistema de mercado que se asentó en el XVIII. La respuesta que se deriva de sus planteamientos es negativa. No sobrevive ni es absoluto; en todo caso, puede ser válido para un tiempo, una época, unas necesidades. Así, el significado de arte puede diferir de una cultura a otra (Pág. 16, Prefacio). Es una invención, y como tal, una ilusión, un producto de la imaginación, una utopía. “[…] no es una esencia… sino algo que nosotros mismos hemos hecho” (Pág. 21, Introducción). Y por esencia entendemos la naturaleza permanente e invariable de las cosas (Diccionario Básico de la Lengua Española, Ed. Anaya, 1993. Diccionario de la RAE). De este modo entendemos que Shiner hable de la creencia universal de que el arte es trascendente y universal.

Y dado que se trata de una creencia (“lo que se cree”; “ideas políticas o religiosas, principios de una persona o de un grupo”; “credo”; “convicciones”. De creer: “aceptar o tener como cierto algo no demostrado”; “tener fe en las verdades religiosas”; “tener algo como probable”. SIN. : Dar por cierto; confiar, imaginar) hemos entonces de reconsiderar la historia del arte y comenzar a impugnar todos los casos que a partir de ahora puedan ser considerados como Arte en base a lo que ya antes lo fue.

En este punto plantea si este desarrollo fue entonces una “evolución inevitable” o por contrario, fue “el resultado de la conjunción de muchos factores”. Está muy en relación con lo que citábamos anteriormente acerca del “tercer sistema de arte”. La creencia extendida de la universalidad del arte provoca la admisión de la teoría de que el arte ha evolucionado así, porque así lo exigía su naturaleza. Sin embargo, debemos ser conscientes de que si el arte es un invento reciente, su naturaleza no es ésta, puesto que como invención no implica la permanencia de lo universal. Si Arthur Danto confía en esa teoría, Shiner la rebate alegando que si existe una muerte del arte, es sólo como sistema, como segundo sistema de conceptos, porque es de la única manera que puede morir algo transitorio.

Shiner destaca en esta aceptación universal del concepto de arte europeo, la labor de los críticos e historiadores que contribuyeron a generalizar tal idea, quienes “adscribieron la creación del arte a los antiguos chinos y egipcios” (Pág. 22), cuando “la lengua japonesa carece de un sustantivo para arte” […] y “la frase arte chino es una invención bastante reciente” (Pág. 37), por citar ejemplos del propio redactor.

Si se ha universalizado este “invento europeo” es porque el término se extendió rápidamente: “Esta asimilación de las actividades y los artefactos de todos los pueblos y las épocas pasadas a nuestras nociones ha estado vigente durante tanto tiempo que se da por sentada la universalidad de la idea europea de arte.” Nuestra predilección por juzgar las cosas del pasado en función de cómo son en la actualidad refuerza esta asimilación, al igual que valorar una obra de arte (o contemplarla) de forma aislada refuerza la equivocada idea de que el pasado participaba de nuestra idea de arte.

Como decíamos, Shiner adjudica al siglo XVIII la invención del término arte, como consecuencia de las distinciones que empezaron a sentar base en el antiguo sistema. Éstas serán las que cercenen definitivamente el Arte y la artesanía, el artista y el artesano, o el genio e imaginación creativa y la utilidad unida al carácter mimético.
El ideal del artista como hombre de imaginación, autónomo, elegante, culto y refinado, bohemio o dandy, sufriente-mártir (pasivo) o rebelde (agresivo), genio incomprendido, el sacrificado que vive sólo para su arte, para conseguir la perfección de la obra… se opone al hombre de oficios, al artesano que trabaja con herramientas manuales, al trabajador de taller, cuya imagen permanece asociada a la imitación, la dependencia, el comercio y, a partir de la revolución industrial, a la fábrica. (Pág. 288, Capítulo 11, El artista: una llamada sagrada)

La diferencia que atañe a la oposición Arte-arte procede de la separación entre artista-artesano y viceversa. El vocablo arte, sin mayúsculas, se refiere inicialmente al arte entendido como el del sistema antiguo, aquel que encierra todos los géneros de las bellas artes y también las artes aplicadas o el arte menor, la denominada artesanía. Posteriormente, el término arte, a raíz de la separación definitiva entre artista y artesano, se referirá exclusivamente al arte popular, a la artesanía.
Arte en mayúsculas pertenece al nuevo sistema inventado en el XVIII y abarca sólo las bellas artes, entendiendo por estas no el trabajo del artesano, el manual, sino un tipo de actividad refinada “más espiritual, más elevada”: “Componer, escribir y pintar no eran simples profesiones sino las más elevadas llamadas…” (Pág. 271) Así, es lógico pensar que ser artista está considerado como ser intelectual, como ser “miembro de una subcultura especial […], de un mundo singular de belleza y valor espiritual en una sociedad incomprensiva y comercial”. (Esta diferencia entre el arte refinado o culto y el arte popular ya se introducía en las lecturas que hacíamos de los textos de Ortega y Gasset y Robert Hughes, uno sosteniendo esta idea de sistema elitista y la “evolución inevitable” del arte, y el otro –respectivamente- refutando tales teorías. El artista en este sentido parece adquirir un cariz mucho más elegante y prestigioso que el de artesano, y esto aun hoy día se aprecia en la sociedad: el carpintero que fabrica los lienzos del artista queda muy por debajo de la clase social del artista que expone en el Guggenheim de Nueva York. Razonable es después de todo que últimamente a todo el mundo atraiga eso de ser artista, héroe, de tener fama y reputación, de ser reconocido como persona de gustos elevados. Pero dejemos de lado los comentarios personales para más adelante).

Y es que mientras el artista goza en este nuevo sistema de la reputación, el artesano -que antes formaba parte del grupo de artífices que creaban, sin distinción-, por el contrario, queda rebajado al humilde título de trabajador manual sometido al taller y a la fabricación mimética –fuera de la calidad de original que tiene la obra única del artista- y seriada.

Otra diferencia importante tendría lugar como resultado de este sistema: la sustitución del antiguo mecenazgo por el actual mercado de arte.
Dado que el artista siempre tubo que defender la diferencia esencial que existía entre él y su oponente artesano, asumió el rol del “espíritu contra el dinero”, erradicando así las odiosas comparaciones con el que fabricaba sus “obras” no para el deleite espiritual, sino a cambio de dinero, como un ordinario o vulgar negocio.
Esto conllevó que se empezara a proclamar la idea de una obra de arte autónoma, lo que acarreó la creencia de que el dinero o la clase son irrelevantes para la creación y la apreciación del arte (Pág. 26 de la Introducción).
Mientras durante largos siglos el artista (y a su vez artesano) había precisado un “padrino” para poder desarrollar sus habilidades, este sistema posterior negó en un principio tal necesidad. Pero finalmente el artista debió abandonar su caprichosa postura para rendirse al negocio floreciente del mercado del arte, ya que siempre existieron los que perseguían el reconocimiento y el éxito comercial.
Así, “el propio artista accede a tratar su profesión como un negocio, sólo un tiempo después de que la gente haya sido inducida a considerarlo como Arte” (el autor cita al Comité Selecto del Parlamento británico de 1845, en la página 278 de su capítulo decimoprimero)

Es de destacar por último entre las discrepancias entre uno y otro sistema, la que se produjo en torno al “placer en las artes”. Por deducción intuimos que obviamente al Arte con mayúscula y al artista-creador les toca el placer especial, contemplativo, y al artesano el placer ordinario. El placer contemplativo fue entonces debidamente nombrado con un nuevo concepto, el de estético (Estético: “Perteneciente a la estética; bello, armónico; perteneciente o relativo a la percepción y disfrute de la belleza [placer e.]” Diccionario de la RAE).
En el capítulo 12: “El triunfo de lo estético”, se hace referencia a este placer que generaba la obra y por tanto, a la experiencia estética que constituía su contemplación.
Cabe decir que este placer sólo lo sentían aquellos que gozaban de “buen gusto” (haré hincapié en que gusto viene definido en el diccionario actualmente como la “facultad de sentir o apreciar lo bello”), una forma más de distanciar al público refinado y al populacho, o en definitiva, al buen Arte del arte secundario.

Éstas fueron, para concluir con este punto, las diferencias que supusieron la fisura que conllevó la nueva denominación del -en palabras del autor- sistema antiguo.

Con respecto a la actitud estética, en este capítulo que hemos nombrado se asiste a otra importante reflexión: ya que no todo el público goza de tal gusto, es determinante que quien quiere participar del Arte refinado aprenda previamente unas “maneras” de comportamiento. Considerando que el Arte ya había incluso usurpado el papel de la religión o del dios, en cuanto que se le relacionó a partir de entonces con lo espiritual y otros términos de índole religiosa (recordemos el ejemplo que Shiner propone recordando la frase que enunció el compositor Bizet acerca de Beethoven- Pág. 272), la visita al “templo del arte” para “contemplar lo perfecto”debía ser más respetuosa que nunca. Precisamente por esto tuvieron lugar las tensiones de clase que acusaron aun más si era posible las diferencias sociales.

Hasta tal punto fue exigida esta actitud, que quien no la manifestaba era tildado, como poco, de provinciano o era incluso excluido. Se trataba de un arte serio que rechazó por completo al público que pretendía extraer de las obras de arte un “placer meramente sensual o un goce superficial” en pos de un público que apreciara “la gratificación espiritual estética”. Así lo expresaba Jacques Attali, según Larry Shiner (Pág. 298): “…El silencio dedicado a los músicos fue lo que creó la música y le brindó una existencia autónoma”. Y el silencio y la ausencia de comentarios dedicados a la exposición de los cuadros, sería entonces, lo que creó la pintura y le brindó su existencia autónoma…

Quizá fue así como se anuló progresivamente la tarea crítica de los críticos (valga la redundancia) e historiadores de arte, para que se dedicaran como hicieran desde entonces, a la exclusiva labor de comentar superficialmente las obras de arte sin ninguna implicación invectiva.